La data la care George Enescu se îndrepta spre tematica biblică, aceasta era foarte slab reprezentată în componistica românească. Nici mai târziu nu vom înregistra răsunătoare succese pe această direcţie, deşi unele titluri s-au impus în special pentru că la miez de secol XIX, la unison, creatorii români (unii românizaţi la distanţă de una ori mai multe generaţii) şi etnicii evrei îşi asumaseră ca datorie de onoare principiile emancipării culturale; se îmbinau astfel gustul tematicii romantice şi datele infuzate de curentul Haskala, conjugare evidentă la întreaga dimensiune cultural-literar-muzicală europeană. Se promovau idealurile esteticii romantice şi un tip special de dialog cultural în care temele specific evreieşti să fie prezente fără a forţa nota, împletite sub diverse generice şi niveluri de adresare unui public eterogen, mult prea puţin format în spiritul exigenţelor teatrelor muzicale din centrul şi vestul Europei.
Este de notat amuzamentul publicului la savuroasele Cânticele satirice ale lui Vasile Alecsandri (1821-1890), din ciclul lui Ion Păpuşarul, puse pe muzică de Alexandru Flechtenmacher (1823-1898); figura evreiască prezentă aici este cea a lui Herşcu Boccegiul (canţonetă comică,1843) – deci o portretizare poetico-muzicală seculară, în acelaşi ton satiric (fără nuanţe peiorative) cu celelalte miniportrete/cuplete ale deja binecunoscutului cuplu Alecsandri-Flechtenmacher (autor dramatic/poet-compozitor/dirijor).
Finele de secol XIX vine cu propunerea lui George Stephănescu (1843-1924) care, în 1868 – deci cu 9 ani înainte de premiera cunoscutei opere Samson şi Dalila de Camille Saint-Saëns (1835-1921) – se orientează spre tematica biblică într-una din partiturile sale de şcoală: cantata Dalila; era deja student în al doilea an la clasa de compoziţie a Conservatorului parizian atunci când, alături de Simfonia în La major şi de poemul dramatic Sentinela Română (versuri: Vasile Alecsandri), a hotărât să confere viaţă muzicală cunoscutului episod biblic.
Prima jumătate de secol XX aduce în prim plan încercările compozitorilor precursori care află în Psalmii biblici inspiraţia dorită pentru a-i prezenta în recitiri pretabile unor cântări bisericeşti. Acesta este şi aspectul sub care se prezintă câteva din lucrările semnate de compozitorul, critical musical şi profesorul Mauriciu Cohen-Lânariu (1849-1928), cel care (cunoscut şi ca Auguste Cavne sau Kohen Mauriciu) a activat decenii de-a rândul în calitate de organist şi cantor al Templului Spaniol din Bucureşti (1880-1920). Din creaţia sa menţionăm două lucrări pentru orchestră: 1- ère Suite Hebraïque şi 2- ème Suite Hebraïque pour orchestre, alături de piese corale ale căror texte sunt preluări psalmice: Mismor leDavid pentru cor şi orgă, Vehu Rachum pentru 3-4 voci cu orgă şi Veshameru peentru 4 voci şi orgă, toate editate într-un Caiet de 12 Coruri (editură proprie).
Poema Română datată 1897 este prima partitură ce l-a impus în februarie 1898 pe tânărul George Enescu (1881-1955) în atenţia lumii muzicale pariziene prin dublul concert Colonne, succes care a avut un răsunător ecou o lună mai târziu, la Bucureşti, la Atheneul Român, cu aceeaşi reluare – deloc programată a acestui dublu debut: componistic şi dirijoral. Simt nevoia să precizez data naşterii sale: 7/19 august, 1881, întărind prin aceasta ideea că debutul pe podium parizian şi acest prim succes de la care se va legitima un şirag neîntrerupt de altele asemenea acestuia, l-a repurtat la nici 17 ani împliniţi.
Tânărul artist nu împlinise vârsta majoratului, dar semnătura sa figura deja pe opusuri finite sau doar începute: simfonice, concertante, de cameră, pe lucrări destinate pianului şi – ceea ce ne interesează – pe câteva proiecte de anvergură, antrenând aparatul vocal-simfonic – rămase neterminate. „Furat” continuu de noi teme, provocări şi perspective ce i se deschideau succesiv în faţă şi cărora le-a răspuns cu entuziasm adolescentin şi cu maturitate responsabilă ducându-le la bun sfârşit, Enescu nu a putut trăi şi bucuria notării barei finale sau a datei terminării opusurilor la care ne referim.
Titlurile lor sunt elocvente, vorbind despre preocupările proaspătului student la Conservatoire National de Musique din capitala Franţei (dublă specializare: vioară şi compoziţie) la clasa de compoziţie a lui Jules Massenet (1842-1912) şi Gabriel Fauré (1845-1924). Reţinem trei filoane tematice principale: literatură fundamentată biblic, orientare către sacrul de extracţie romano-catolică şi subiecte din universul mitologiei sau al literaturii greceşti; după 1898, tematica se va lărgi considerabil, fiind abordate şi teme orientale (Les Djins, Bord du Gange…) şi cele propuse de poetica franceză (Victor Hugo), germană (Gottfried August Burger) sau cea română (Mihai Eminescu), predilecţia pentru rafinamentul poetic al suveranei scriitoare Carmen Sylva fiind de necontestat. Aceasta este linia generală pe care se mergea în epocă, martore fiind nu doar creaţiile lui Massenet şi Fauré, ci şi cele ale altor compozitori pe care tânărul discipol şi-i stabilize ca mentori spirituali.
Se naşte legitima întrebare: este posibil ca aceste proiecte să răspundă unui plan de studiu sau refletă doar admiraţia discipolului pentru maeştrii săi, care erau preocupaţi de asemenea subiecte?
*
Privind din perspectiva noastră, recitirile literar-mitologice şi cele pe tematică biblică nu au reprezentat decât începutul căutărilor, al treptelor ce vor consolida ideea Oedipe-ului de mai târziu, luminat de întâlnirea dintre două conştiinţe artistice şi civice: George Enescu şi Edmond Fleg (1874-1963). Două dintre cele trei proiecte pe teme biblice, concepute scenic, sunt situate ca acţiune în istoria Israelului antic, apelând la evenimente descrise pe larg în Cărţile Bibliei: perioada Judecătorilor şi cea a primului rege israelit, Shaul. Cea de-a treia are ca personaj central o figură legendară tangent biblică. Niciodată terminate, păstrate în diferite etape de concepţie şi schiţare, aceste trei partituri rămân să oglindească doar abordarea fulgurantă a tematicii biblice, abandonate de George Enescu imediat după anul 1897 (încă din timpul studiilor) şi nicicând reluată.
Alte întrebări: totuşi, despre ce anume a fost vorba? Există vreun numitor comun, vreo idee ce le leagă? Şi dacă răspunsul este afirmativ, care să fi fost motivul/motivele prin care atenţia tânărului Enescu să se fi oprit asupra acestei tematici (subliniem: imediat definitiv părăsite de compozitor)? Să le luăm pe rând.
* * *
Anul 1895 este documentat prin La vision de Saül/Viziunea lui Shaul pe textul lui Eugène Adenis (1854-1923) şi Ahasvérus/Ahashverosh pe text semnat de Lucien Augé de Lassus (1841-1914), cu subtitlul légende biblique. Ambii scriitori aveau experienţă dramatică; primul a rămas cunoscut în istoria muzicii ca libretist (după Faustul lui Goethe)al operei Faust et Hélène/Faust şi Elena (1913) de Lili Boulanger (1893-1918) iar cel de-al doilea – prin colaborarea sa cu Camille Saint-Saëns (1835-1921): opera L’Ancêtre/Strămoşul (1906), dramă lirică dedicată Prinţului Albert I de Monaco.
La vision de Saül este inspirată dintr-un episod biblic foarte cunoscut privind relaţia tensionată dintre primul rege israelit, Shaul, şi cel care avea să devină urmaşul acestuia, David, rege poet, rege cântăreţ…..…..(1 Samuel 16:1, 12-18, 21-22; 18:6-7,10-12; 19:9-10).
Concepția lucrării enesciene – un George Enescu ce nu împlinise încă 14 ani, deci nici la vârsta unui proaspăt licean de astăzi! – impune o pagină orchestrală de început – Preludiu – urmată de cinci scene vocal-orchestrale, cu participarea celor trei personaje mai sus enunțate: două voci bărbătești (David – tenor și Saül – bariton) și una feminină (Michol – soprană); sunt prevăzute orchestra și un grup instrumental intervenind din culise. Lucrarea durează aprox. 30 minute, după cum a probat-o prima sa audiție clujeană din aprilie 2019.
Construcție muzicală dramatică în sine, personajele exprimă diversitate relațională, ”colorată” inclusiv vocal-orchestral pe multitudine de planuri oglindind valențele textului, impregnat de dramatism psihologic: fragilitatea mentală a unui Saül gelos,bântuit de năluci, conștient de ascensiunea lui David, de pierderea propriei popularități, a respectului poporului, presimțind sfârșitul iminent al domniei, un David îndrăgostit de proaspăta lui soție, tânăra prințesă Michol, în același timp îndatorat socrului și regelui său cu care empatizează, pe care îl respectă dar de care îi este teamă și căruia, totuși, încearcă să-i alunge nălucirile practicând meloterapia avant la lettre și o Michol iubindu-și tatăl și soțul, încercând să-și protejeze căsnicia și să-și scape soțul de accesele de furie de nestăvilit ale tatălui ei. Dramatism, melodicitate cursivă, oscilație liric-dramatic-eroic, arioso-ul fiind efficient ”mijloc de etalare, de justificare a anumitor acțiuni”.
* * *
Ieșim din peisajul Cărților biblice pentru a intra în cel al legendei de extracție biblică: Ahasvérus, proiectul vocal-simfonic enescian pe textul lui Lucien Augé de Lassus.
În ciuda ambiguităţii titlului care, la o primă vedere, pare a face trimitere la regele persan din Cartea Esterei/Megilat Esther, Ahasvérus se centrează pe figura cunoscută şi mult vehiculată atât în literatura franceză, cât şi în creaţia muzicală: Le Juif errant/Evreul rătăcitor. Ecourile operei Le Juif errant (1852) de Fromental Halévy(1799-1862) pe libret de Eugène Scribe şi Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges (după Eugène Sue), a cărei premieră pariziană (absolută) fusese în urmă cu peste patru decenii (1852) nu se stinseseră încă; şi nici nu aveau cum să fie stinse, din moment ce o imensă cantitate de piese de salon pentru pian sau diverse alte instrumente menţineau vie memoria colectivă. Se cântau încă, în diverse aranjamente, fie numere desprinse, fie aranjamente sub formă de suită ale unor arii, fie piese create pe ori inspirate de teme din opera lui Halévy.
Iată câteva titluri: Sept airs de ballet et marche triomphale de Henri Potier(1816-1878), compozitor, pianist acompaniator al Operei din Paris şi profesor la Conservator (clasa de operă), Grande valse brillante pour piano de bavarezul Friedrich Burgmüller (1806-1874), Fantaisie brillante pour le piano op. 136 de compozitorul şi profesorul Henri Rosellen (1811-1876), Fantaisie brillante pour piano op. 63 a compozitorului, muzicologului şi scriitorului (jurnal de călătorii) Oscar Comettant (1819-1898), Fantaisie de concert op.32 pour piano deJules Philipot (1824-1897), Fantaisie, op. 31 pour piano à quatre mains de Maurice Decourcelle (1815-1888), Grande fantaisie dramatique pour piano de compozitorul şi pianistul german Charles Voss (1815-1882), nu mai puţin de trei Suites d’Airs d’Opéra Le Juif errant aranjate pentru cornet à pistons ou saxhorn (două pentru instrument solo şi una pentru duo instrumental) de compozitorul şi pedagogul Victor Caussinus (1806-1900), Réminiscences du Juif errant, opéra de F. Halévy, op. 172 – în fapt Grand Duo Brillant pour piano à quatre mains de pianistul şi prodigiosul compozitor polonez Edouard Wolff (1814/1816-1880), Caprice guerrier, op. 23 şi Andante de concert sur une romance du Juif errant de F. Halévy, op. 24 pour piano de compozitorul, pianistul şi dirijorul olandez Richard Mulder(1822/1823-1874), nu mai puţin de trei Suites d’airs arrangés pour deux flutes de compozitorul şi flautistul Eugène Walckiers (1793-1866) …..Dintre acestea nu lipseau nici piesele destinate instrumentului preferat al lui Enescu: vioara; avem în vedere trei Suites d’airs arrangés pour deux violons de compozitorul şi violonistul Nicolas Louis (1807-1857). În saloanele şi sălile de bal, la mare vogă erau: Le Juif errant Mazurka, Le Juif errant Polka sau Le Juif errant Valse…..
În lumina celor mai sus expuse, se poate afirma că legenda „evreului rătăcitor” intrase deja, de câteva decenii bune în conştiinţa muzicală colectivă, astfel că ar fi fost imposibil ca un tânăr adolescent, aflat în căutarea inspiraţiei, să nu fi fost impresionat. Aceasta cu atât mai mult cu cât Enescu era plecat dintr-un ţinut moldav în care mai mult ca sigur legenda era cunoscută, intrată fiind de secole în mentalul colectiv iar „saturaţia” saloanelor şi a sălilor de concert pariziene (mereu noi „reminiscenţe”, fantezii, suite, capricii) oferea teren prielnic de circulaţie atât temelor muzicale cât şi ideii de la care acestea se revendicau.
Revenind la Ahasvérus, proiectul vocal-sinfonic enescian, pe prima pagină a partiturii, alături de notarea schemei viitoarei lucrări, figurează un Motto şi o notă, Motto-ul fiind explicativ pe de-a-ntregul, marcând din start depărtarea de Cartea Esterei, în care ar fi fost posibil să întâlnim personajul Ahasvérus/Ahashverosh: „Tu marcheras toi-même. Encore plus de mille ans/Vei merge, tu însuţi. Încă mai bine de o mie de ani”; în mod cât se poate de clar,transpare referirea la legenda nedievală cu rădăcini biblice a „evreului rătăcitor”. Apărută în peisajul literar european la 1228 în Flores Historiarum/Flori ale Istoriei de Roger of Wendover, s-a răspândit rapid, personajul principal fiind numit în diferite feluri, de la originalul Cartaphillus din manuscrisul original, la Joseph şi la o întreagă serie de alte nume. Din secolul 17 s-a stabilizat forma Ahasver, omonimă celei aconducătorului Ahasuerus/Ahashverosh din Cartea Esterei (care nu era evreu, ci persan!!).
Pe lângă Motto, există şi o notă, cu următoarea trimitere: „Institut de France, Académie des Beaux Arts. Concours Rossini. Paris”, ceea ce pare să indice o proiectată participare la Prix Rossini, ceea ce ar părea să indice (potrivit sfatului primit de la André Gédalge) o proiectată participare la Prix Rossini a tânărului muzician.
Conceput în scene, cu partajare a numerelor muzicale și intercalarea secțiunilor dansante în cele șase tablouri proiectate (Blestemul, Plăcerea, Amorul, Gloria, Mila și Iertarea) precedate de un Prolog, Ahasvérus demonstrează perfecta linie logică a acumulărilor progresive în tehnică, scriitură, dramaturgie muzicală, toate surprinzătoare prin raportare la vârsta sa adolescentină. Nu o face doar compozitorul și reputatul maestru în armonie Charles Koechlin (1867-1950); academicienii Octavian Lazăr Cosma și Cornel Țăranu întăresc opinia măiestriei deja probate prin maximizarea efectelor sonore: economia mijloacelor, eficiența solo-urilor, eleganța contururilor melodice care îi vor defini patina stilistică, participare corală densă – toate acestea servind sobrietății atmosferei și creșterii tensiunii dramatice.
Surprinde sobrietatea începutului în care tema gravă expusă de violoncele induce o intervalică recognoscibilă ulterior în ”marcă definitorie” enesciană: secunde mici, terțe micșorate, cvarte mărite – intervale ce se vor constitui în formule intonaționale specifice. Alte notații pe marginea realizării muzicale, individualizând această partitură: intervențiile – când lirice, când patetice – ale corului, oscilația permanentă între veselia plenar exprimată de mulțime și umbra blestemului inițial, nevoia de a se bucura de viață a personajului central și căința, urmare a conștientizării păcatului săvârșit.
* * *
Pe linia inspirației biblice, anul 1897 aduce în atenţie proiectul unei opere în 3 acte: La fille de Jephté; din manuscrisul enescian nu reiese numele autorului libretului.
Imaginată ca suită de tablouri ample, se centrează pe figura fiicei lui Jephthah, ultimul dintre Judecătorii-conducători tribali din antichitatea israelită. Interesant de notat este că Enescu a optat pentru un personaj central feminin întruchipând seriozitatea, ascultarea și responsabilitatea în respectarea împlinirii datoriei tatălui ei. Înaintea războiului purtat cu amoniții, Jephthah jură în fața Domnului că, victorios fiind, va aduce ca jertfă prin ”ardere de tot” prima ființă ce îi va ieși în întâmpinare din propria sa casă (Judecători 11:30-31). La întoarcere, dorind să onoreze victoria repurtată de tatăl său, singura fiică (fecioară), însoțită de un cortegiu de fecioare prietene, îi va ieși în întâmpinare, cântând și dănțuind (Judecători 11:34), provocând astfel tatălui ei durerea vieții.
Remarcăm forța emoțională a declamației – monologul cu rugăciunea lui Jephté, balansul liric-dramatic în duetul cu fiica sa, utilizarea măiestrită a coloritului orchestral și chiar intenții de concretizare a unui discurs muzical continuu, în care poate fi citită influența wagneriană.
* * *
Revenind la întrebările lansate privind posibila legătură între cele trei partituri enesciene concepute pe o tematică de extracţie biblică, încercăm un posibil răspuns, devoalând (totodată) şi
posibilul motiv al alegerii acestora de către George Enescu: primatul factorului muzical și tot ce implică acesta: sens participativ, tipologii, instrumente, practicieni, ocazii/destinații, efect asupra publicului….. Toate cele trei opusuri de școală abundă în elemente ce implică exersarea muzicii: instrumentală, vocal-instrumentală, corală, dans….. ceea ce ”dictează” orientarea către un anume tip de răspuns, care să țină cont și de acest element cu valoare de semnificant.
Dincolo de complexitatea psihologică a personajelor și a relațiilor dintre ele, analiza momentelor dramatice definitorii ale libretelor alese pune în lumină prezenţa muzicii ca ”personaj”, având chiar identitate timbrală: lira și cântecul lui David cu efect terapeutic (La vision de Saül), tamburina și dansul celebrând victoria (La fille de Jephté), veselia culesului toamna exprimată de mulțime: participare corală jucată (dens-aerat) și dansantă (Ahasvérus). Este, fără îndoială, una din rațiunile pentru care compozitorul a intenționat redarea ”culorii locale”: încifrare intervalică a unui colorit oriental specific, fără îngroșări, neforțând nota evidenței, a discreției.
Considerând că opusurile enesciene inspirate de tematica biblică se identifică drept trepte ale viitorului Oedipe, luând în considerare EXISTENȚA MUZICII CA PERSONAJ cu trăsături și funcționalitate proprie, relaționând cu celelalte personaje, concretizând și stabilind profiluri morale, departe de a da un răspuns, avansăm o altă întrebare – evident retorică: sfătuit de maeștrii săi să acceadă către zone competitive, tânărul Enescu intenționa deschiderea unui orizont aparte, care să-i ofere ”un as în mânecă” față de alți competitori?
Îl avem în vedere pe cel al exersării propriei ”arte poetice”, în sensul ”încrustării muzicale”, al probării forței emoționale a artei sale prin inserarea ”muzicii în muzică”, pe cunoscutul tipar shakespeare-ian al ”teatrului în teatru” – de exemplu.
(Variantă a comunicării susţinute în cadrul Simpozionului Internaţional ”George Enescu”, Bucureşti, 20-21 septembrie 2021 şi a versiunii de tipar: Proceedings of the George Enescu International Musicology Symposium, Bucharest, 2021).
Carmen Stoianov
Bibliografie
* * * BIBLIA adică DUMNEZEIASCA SCRIPTURĂ, trad. Pr. Vasile Radu şi Gala Galaction, Bucureşti, Fundaţia pentru Literatură şi artă Regele Carol II, 1938.
Cosma, Octavian Lazăr, Hronicul Muzicii Româneşti, vol. VII, Bucureşti, Edit. Muzicală, 1986.
Cosma, Viorel, Muzicieni din România. Lexicon, vol. 2 (C-E), Bucureşti, Edit. Muzicală, 1999.
Oişteanu, Andrei, The legend of the wanderin Jew in Europe and in Romania, În: Studia HEBRAICA, nr. 1, 2001, The „Goldstein Goren” Center for Hebrew Studies, Universitatea din Bucureşti, 2001.
Stoianov, Carmen, George Stephănescu, Bucureşti, Edit. Muzicală, 1981.
Stoianov, Carmen, Dynamics of the Jewish themes approach in Romanian musical creations, În: Studia HEBRAICA, nr. 1, 2001, The „Goldstein Goren” Center for Hebrew Studies, Universitatea din Bucureşti, 2001.
Stoianov, Carmen, Cărţile Psalmilor – Reflexii în sonor, vol I-II; Psalmii 1-41 şi 42-72, Bucureşti, Edit. Muzicală, 2019.
19 Comments
Stimată doamnă Stoianov,
Am fost entuziasmat de studiul Dvs. Tema lui îmi era complet necunoscută. Am învățat multe lucruri din acest studiu. Vă mulțumesc pentru acest lucru. Am aflat despre George Enescu înttr-un aspect nou, diferit. Vă felicit și vă urez succes în continuare, în cercetarea musicologică, istorică și didactică.
Stimate Domnule Lucian-Zeev Herşcovici, bucuria reîntâlnirii cu dumneavoastră (după douăzeci de ani! – vorba cui ştim cu toţii….) prin intermediul Revistei BAABEL este dublată de onoarea pe care mi-o faceţi prin cuvintele alese cu care aţi întâmpinat scrierea mea. Vă asigur că am scris totul cu entuziasmul pe care îl probez de fiecare dată când am în faţă o temă şi un temei atât de ofertant ca cel oferit de acel Enescu care îşi căuta, cu admirabilă obstinenţă, drumul propriu în creaţie. Bucuria mea este cu atât mai mare cu cât aflu de la dumneavoastră că Enescu poate fi cunoscut şi altfel de cât mai mulţi cercetători a căror operă o admir. Folosesc prilejul pentru a vă face o confidenţă: mă felicit, la rândul meu, de două ori. 1 – că (după câteva refuzuri explicabile prin cronica lipsă de timp şi interesul acordat unui subiect major) am răspuns în acest an invitaţiei organizatorilor Simpozionului Internaţional de Muzicologie “George Enescu” şi pentru ceva vreme m-am extras din cercetarea ductului sonor al Psalmilor biblici (Tehillim) pentru a-mi concepe comunicarea pe care o tot amânam de câţiva ani buni; 2 – că am dat Revistei BAABEL această versiune a comunicării şi nu mi-am retras materialul (aşa cum am fost tentată de câteva ori să o fac!), crezând că este prea “de nişă” şi nu face “obiectul” interesului cititorilor. Mulţumesc, cu adânc respect, pentru atenţia cu care aţi citit articolul şi pentru felicitările primite!
APRECIEZ AUTOAREA PENTRU PROFESIONALISM. AM O OBSERVAȚIE – AHASVERUS SAU EVREUL RĂTĂCITOR NU ESTE UN PERSONAJ BIBLIC CI DIMPOTRIVĂ, FACE PARTE DIN MITOLOGIA ANTISEMITĂ, DEȘI TEMA ESTE ÎNTÂLNITĂ FRECVENT ÎN LTERATURĂ.
Stimate domnule Boris Mehr, mulţumesc pentru consideraţiile dumneavoastră. La rândul meu, apreciez ceea ce aţi scris şi scrieţi. Este drept, în literatură, legenda evreului rătăcitor – apărută şi cu circulaţie intensă în plin Ev Mediu – are un profund caracter etiologic (diaspora evreiască), nuanţa antisemită fiind prezentă şi ea, uneori îngroşată, dar ca “joc secund”. În muzică iar – în cazul de faţă Enescu –textul oferit spre exersarea capacităţii creatoare a tânărului în formare, a fost preluat conferindu-i-se un alt rol: acela de a fi “montura” unui “festival muzical” al peregrinărilor/călătoriilor fără odihnă ale unui personaj prin secole şi culturi, prilejuind creatorului etalarea inventivităţii raportate la stăpânirea tehnicilor de compoziţie pe datele unei stilistici pe cât de diverse, pe atât de ofertante. Potrivit schiţelor enesciene şi a dramaturgiei muzicale, tema s-a dorit tratată în acest mod, la fel cum a făcut-o, cu secole în urmă, un Daniel Speer cu un alt personaj central (Til Buh-Oglindă) în baletul său Musicalisch Turchischer Eulen-Spiegel (vezi Cosma, Octavian Lazăr, Hronicul Muzicii Româneşti, vol. I, Bucureşti, Editura Muzicală, 1973, p. 305-306) sau cum o va face, peste decenii, în plin neoclasicism, Marcel Mihalovici cu baletul Karaguez (Stoianov, Carmen, Neoclasicism musical românesc, Bucureşti, Editura Fundaţiei România de mâine, 2001, p. 33-34) – spre exemplu. În text menţionez, totuşi, de câteva ori despre “legenda medievală cu rădăcini biblice” , punând accentul pe “o figură legendară tangent biblică”; desigur, era avut în vedere fondul legendar medieval creştin (cu vagi posibile tangenţe şi la Matei XVI, 28 – vezi Oişteanu, Andrei, Mythos & Logos. Studii şi eseuri de antropologie culturală, Bucureşti, Nemira, 1998, p. 185), motiv pentru care am şi tratat separat acest subiect, ignorând cronologia.
MULȚUMESC PENTRU UTILELE PRECIZĂRI
Toată admiraţia, dragă Carmen, pentru acest studiu realizat cu seriozitatea, cu acribia care te caracterizează în tot ce cercetezi şi scrii.
Pentru un profan în domeniu cum sunt eu, informaţiile pe care le-ai adus sunt atât de bogate, de copleşitoare, în ceea ce priveşte muzica românească la modul general şi cea enesciană în mod special!
Dar sunt convinsă că şi specialiştilor în domeniul muzicii, lectura acestui text, dezvăluirea acestor detalii şi modul în care le-ai abordat şi analizat le-au produs o bucurie spirituală.
Nu ştiam suficiente despre tânărul Enescu, despre adolescentul aflat în căutarea inspiraţiei, despre deschiderea orizontului aparte realizată de un om atât de tânăr, încă în plină formare la acea vârstă, dar care a răspuns cu pasiune şi elan adolescentin şi – cum bine spui – şi cu maturitate responsabilă, provocărilor şi perspectivelor ce i se deschideau unele după altele.
Felicitări, i-ai cucerit pe toţi cititorii tăi, de la profani la specialişti!
Dragă Daniela, îmi pare bine că am câştigat o cititoare avizată, deşi – cu modestia care te caracterizează – te declari profan în domeniu. Ştiu că nu ai ratat cunoştinţele muzicale şi că în familia ta extinsă există muzicieni cu care ai avut îndelungi colocvii. Sunt fericită să constat că ai citit cu atenţie cele notate de mine şi care, în cazul de faţă, sunt un rezumat al studiului care are o bogăţie de alte date şi trimiteri de subsol ce nu îşi aveau locul aici. Mă bucură faptul că ai aflat ceva ce nu cunoşteai despre muzica românească în general şi despre începuturile enesciene în special. Şi mă bucură că Enescu îşi găseşte astăzi, la 140 ani de la naşterea sa, forţa de a fi acea personalitate inspiraţională de care avem, cu toţii, nevoie. Aceasta cu atât mai mult cu cât în studiul meu am deschis doar fereastra către adolescentul de 14-16 ani, adică cel aflat la vârsta unui licean de astăzi, dar cu visuri măreţe şi cu ambiţia onorantă de a-şi perfecţiona continuu “armele”, cu acel “per aspera” în sânge, aşa cum se poate asculta în exemplul muzical pe care îl poţi găsi în mediul virtual la adresa indicată în răspunsul pentru Andrea Ghiţă.
In general, pentru melomanul de rand, adica omul care simte si iubeste muzica, dar nu are o cultura muzicala profunda, nu poseda cunostinte destul de ample de istoria muzicii, Enescu e violonistul genial si marele autor al Poemei si Rapsodiilor si, desigur, al operei Oedip. Da, si marea personalitate de care cultura romana e atat de mandra, incat a denumit unul dintre cele mai prestigioase festivaluri muzicale folosindu-i numele.
E nevoie de incursiuni de genul eseului de fata, “tiparite” chiar si in publicatii de vulgarizare, pentru a fi accesibile melomanilor si ne~, pentru a sti de ce Enescu e important in istoria romanilor, de ce efigia lui apare pe manuale si bancnote, de ce fragmente din creatiile lui sunt (au fost) folosite ca semnale de posturi de radio si tv. In momentul cand Enescu va fi inteles, el va fi receptat si respectat ca un mare creator si interpret.
Daca nu, articole de genul celui preluat de presa romaneasca zilele trecute vor prolifera si vor avea un efect mai pregnant decat studiile adevarate, bazate oe cercetare si informatii reale, cum este eseul tau, Carmen.
Câtă dreptate ai, tu, meloman călător, aşa cum te cunosc deja graţie spaţiului virtual….e drept, pe un alt gen, foarte special, cel al teatrului liric. Sunt de-a dreptul fericită să constat că Enescu află ecou în cât mai multe inimi. Ai alăturat Poema şi Rapsodiile lui Oedipe – ceea ce înseamnă mult în capacitatea de receptare a unei muzici care, pentru mulţi, încă păstrează taine de nepătruns (Oedipe). Să nu uităm că primele două titluri reprezintă elanuri de tinereţe, când inima lui vibra să ne aşeze în dreaptă lumină în ochii străinătăţii; şi a continuat pe acelaşi drum, acumulând şi “torcând” filonul românismului la vedere, militând pentru veşnica tinereţe a Adevărului în arta componistică şi interpretativă. Partiturile lui Enescu au fost analizate cu acribie de muzicieni în faţa cărora mă înclin cu respect – numele mentorului meu în muzicologie, acad. prof. univ. dr. Dr. H. C. Octavian Lazăr Cosma, alături de cel al acad. prof. univ. dr. Cornel Ţăranu sau ale compozitorilor Pascal Bentoiu, Theodor Grigoriu, Aurel Stroe, Wilhelm G. Berger fiind de referinţă, alături de cele ale altor cercetători de diverse generaţii. Nu mai departe, recent încheiata ediţie jubiliară a Simpozionului Internaţional de Muzicologie “George Enescu“ – moderator prof. univ. dr. Mihai Cosma – a scos la lumină amănunte fascinante privind complexitatea admirabilei personalităţi enesciene şi receptarea de către contemporani….asta fără a mai aminti aici impresionantul număr de volume, studii, articole (toate dublate de afişe sau mărturii ale celor care l-au cunoscut, ascultat, admirat ori care au învăţat din arta sa!), emisiuni Radio Tv, editate sau difuzate în ţară şi străinătate….. Vocea lor are ca reper şi susţinere sinceritatea exprimării lui Enescu- OMUL: compozitorul, dirijorul, violonistul, pianistul, îndrumătorul tinerilor, susţinătorul colegilor – într-un cuvânt a muzicianului ce se devoalează în mii de feţe la simpla “reaplecare” asupra oricărei file din creaţia sa (nu doar a celor 33 numere de opus, atât de exigent selectate de compozitor!). Spiritul enescian odată devoalat se înalţă demn, olimpian, cu decenţa geniului care îşi cunoaşte valoarea. În acelaşi timp, ne învaţă lecţia ignorării zgomotelor inutile, menite să ascundă goliciuni de sens, contradicţii, lipsă de cultură, incapacitate de percepţie, poate…..Nu ştiu ce ai citit….mă încăpăţânez să refuz din start acel exerciţiu şi să urmez exemplul Micului Prinţ care, având câteva minute libere, se îndrepta, încet, spre o fântână….. AŞADAR, PREFER SĂ DESCHID ÎNCĂ O PARTITURĂ PE AL CĂREI FRONTISPICIU SE AFLĂ NOTAT NUMELE LUI GEORGE ENESCU (eventual, în frumoasa caligrafie a semnăturii sale) şi SĂ “CITESC” ÎN EA ADEVĂRURI DESPRE OM, DESPRE LUME, DESPRE VIAŢĂ….DESPRE MINE…..
M-a fascinat ideea “muzicii în muzică” din articolul dv. datorită nenumăratelor implicaţii ale unui asemenea model componistic.
Citind aceste rânduri, gândul mi-a zburat pe dată către divrse instanţe ale acestui procedeu stilistic din alte domenii artistice.
Mi-a venit în minte romanul “Don Quixote de la Mancha” al scriitorului Miguel de Cervantes. În partea a doua a romanului, Don Quixote intră într-un atelier de tipografie şi găseşte tipărită cartea “Don Quijote” – care îi povesteşte aventurile din primul volum – şi încă o carte fraudulenta, care descrie relatările din volumul al doilea. Astfel, cavalerul poate fi considerat actor, dar şi cititor al propriei sale vieţi; el se situează atât în roman cât şi înafara lui. Acest gen de metafictiune este o idee mult explorată în secolul XX.
Gândul m-a dus şi la pictura lui Diego Velazquez: “Las Meninas.” Velazquez se înserează în interiorul tabloului, aparent în procesul de a picta portretele regelui şi a reginei, care apar şi ei în fundalul picturii. Aceasta inserare, cuplată cu reflecţia unei oglinzi din tablou, crează o ambiguitate privitor la poziţionarea spectatorului şi problematizează noţiunea de “reprezentare” în pictură: Cine priveşte la cine? Şi de ce?
Deşi fiecare artă are specificul ei şi – aşa cum remarcaţi în eseul dv., comparaţia cea mai adecvată a înserării ‘muzicii în muzica’ la Enescu este tiparul shakespea-ian din “Hamlet” al “teatrului în teatru,” care se axează pe probarea impactului emoţional al artei sale – cred că acest procedeu stilistic în toate domeniile artistice îndeamnă ascultătorul/cititorul/ privitorul la o reconsiderare a artei per se.
Stimată Marina Zaharopol, constat cu deosebită bucurie că ideea mea a răsunat adânc în multe conştiinţe. Aşa cum aţi precizat (cu o uimitoare şi de aplaudat virtuozitate), nu doar “muzica în muzică” şi nu doar “teatrul în teatru” şi-au cucerit dreptul la existenţă în peisajul cultural al veacurilor; au avut parte de asemenea “Ars poetica” şi literatura şi artele vizuale.
Pe mine m-a sedus posibilitatea ca Enescu să fi dat glas acestui imbold; am aflat în librete exact ceea ce căutam: motivaţia alegerii pe care, în lipsa altor date, am aşezat-o sub semnul posibilului. După cum se poate lesne constata, sunt o enesciană convinsă în urma studiului aprofundat al partiturilor sale, care relevă omul şi o maturitate (în acest caz specific!) greu de imaginat raportat la vârstă (un proaspăt licean, departe de casă!). Desigur, la aceasta concură datele unei copilării speciale: ferit de orice pală de vânt sau atingere ce l-ar fi putut îmbolnăvi aducându-i moartea (ca pe ceilalţi şapte fraţi ai săi), fără (departe de) prieteni, având drept joacă un aşa-zis instrument capabil să emită câteva sunete, apoi colocvialele întâlniri cu un lăutar care i-a transmis – fără îndoială – şi ceva din spiritul klezmerilor ce străbăteau Moldova….toate acestea şi-au pus amprenta asupra devenirii sale de căutător şi inovator iar partiturile tinereţii şi apoi ale maturităţii sale creatoare dau măsura “retoarcerii” aceloraşi gânduri şi a “reîntoarcerii” la surse.
Ca un alt Don Quixote ce îşi trăia şi citea viaţa, şi-a muzicalizat trăirile, forţând limitele unei memorii devenite aproape legendare. De aceea, poate, nu simţim în el şi în partiturile lui “solitarul” sau “solitudinea”; logica şi ordonarea sunetelor muzicale, dramaturgia muzicală ce i-a permis inserarea în discurs a unor declarative axiome, a unui calm olimpian, a unor turbulenţe sau ironii şi, mai presus de toate, aura poeticului muzical (inclusiv ca interpret de geniu) i-au stat mereu alături. Mulţumesc pentru atenţia acordată articolului şi pentru comentariu.
Dragă Andrea, mă bucur că graţie acestui articol ai pătruns în lumea lui Enescu, aşa cum aş dori să o facă tot mai mulţi. În 2019, Clujul a găzduit un eveniment de excepţie, dând viaţă muzicală unui fragment din Ahasverus. Poate fi vizionat pe youtube:
Ahasverus (1895), legendă biblică, text de M. L. Auge de Lassus (partitură neterminată) (prologue only) ;
https://www.facebook.com/watch/?v=935014036887580
Promit să “recidivez” şi cu alte informaţii.
2. Pt. Tibi Georgescu, prieten de peste 30 ani:
Dragă Tibi,
Prietenia ta şi a Liei, doi medici de factură academică, preocupaţi să fie cu “muzica la zi”, rămâne deosebit de preţioasă pentru mine şi pentru soţul meu, compozitorul Petru Stoianov.
Personalitatea lui Enescu nu încetează să mă fascineze. De la catedra universitară am reuşit să-mi “împătimesc” studenţii, determinându-i să se depărteze de….,să ignore şi chiar să uite “lozincile” laudative (goale de sens), dar să caute şi să găsească în partiturile enesciene fiorul de nou, de viaţă, de trăire; mă mândresc cu asta. Mă gândesc continuu ce subiecte l-au tentat şi ce a creat la vârsta unui proaspăt licean de astăzi. Pentru conformitate, precizez că vorbesc în material de acel adolescent (născut 1881!) care, în februarie 1898 (peste doar puţin timp de la proiectele pe teme biblice), ani va dirija în primă audiţie Poema Română, credată la 16 ani!!!
Ar fi de urmărit, poate, excelenta realizare clujeană din 2019:
Ahasverus (1895), legendă biblică, text de M. L. Auge de Lassus (partitură neterminată) (prologue only) ;
https://www.facebook.com/watch/?v=935014036887580
sau recenta deschidere a stagiunii de operă de la Berlin (2021 cu Oedipe, o realizare de top!)….mărturisesc că, de când am vizionat fragmente, zilnic mi-e dor de ea, chiar dacă pot pune sub semnul întrebării acţiunile (chirurgicale) abil operate (din necesităţi de reducţie a timpului?!)
https://www.komische-oper-berlin.de/programm/a-z/oedipe/?fbclid=IwAR2aVyHWXY1YBmbL3vbV91ui0KnLp_mmrdZBjrkFjaATgHsmzhDaXygaPAw
Mulţumesc, mult,
Carmen
Articolul e foarte interesant şi pentru o profană ca mine, relevând maturitatea tânărului Enescu. Păcat că aceste proiecte nu au mai apucat să prindă conturul muzical final..
Extraordinar de interesant articol….
Sunt convins ca nici măcar 1% din cititorii revistei
noastre nu cunosteau toate aceste amănunte.
Merci
GBM
Stimate domnule Gabriel Ben Meron,
Mulţumesc, cu adâncă reverenţă; aprecierile dumneavoastră mă onorează şi sper ca, pe viitor, să pot aduce informaţii cel puţin la fel de interesante cititorilor acestei excelente reviste, devenite în timp un reper activ de t(r)ainic-seducătoare viaţă culturală.
Tematica biblică pusă în discuţie m-a interesat dintotdeauna iar acum, când sunt “cufundată” în studiul Psalmilor biblici din perspectivă sonor-muzicală – cu atât mai mult; evadând din acest orizont, am considerat de datoria mea ca la ora la care “se dărâmă statui” să luminez orizontul preocupărilor enesciene pe aceeaşi direcţie, aducând Omagiul meu acestui uimitor creator. Este şi motivul pentru care am iniţiat cercetarea de faţă, împărtăşind cititorilor revistel Baabel câte ceva din preocupările mele de ultimă oră legate de peisajul muzicii franceze la fine de secol XIX. Voi reveni asupra temei, îmbogăţind-o şi “colorând-o” cu aspecte conexe din care se va putea citi ceva despre mediul cultural/muzical căruia Enescu i-a datorat formarea.
(Despre “dărâmarea statuii lui Enescu” – a se vedea pagina de Facebook Simpozionul Internaţional “George Enescu”).
Foarte serioasă lucrare, dragă Carmen, ca tot ceea ce faci tu! Nu te joci cu informațiile, le cauți, le urmărești, ți le însușești, ți le asumi, dându-le o interpretare originală. Abia atunci ne dăruiești și nouă în formă finita, inedita, un articol deosebit de interesant, pentru care îți mulțumesc și te admir din toată inima
Dragă Nicole, colega mea de-o viaţă…..,
Sigur că am nevoie de părerile tale şi de aprobarea ta pentru toate drumurile deschise, parcurse şi realizările mele în muzicologie. Pe cât de mult se cercetează – pe atât de mult rămâne încă nespus, nescris, neîmpărtăşit…..
Mi-am propus să scot la lumină ceea ce simt acut, ca lipsă, chiar în orizontul de timp în care s-au scris atâtea despre George Enescu, încât ar părea că n-ar mai fi nimic de adăugat celor deja cunoscute. Şi totuşi….Mulţumesc pentru părerea ta avizată.
Draga Carmen,
Rar mi-a fost dat sa intalnesc un text atat de bogat in informatii privind componistica rormanesca in general si enesciana in special. pe asemenea tema..
Foarte bogat in informatii asta obliga la recitirea textului avand creionul in mana.
Felicitari .
.
Prietenia ta şi a Liei, doi medici de factură academică, preocupaţi să fie cu “muzica la zi”, rămâne deosebit de preţioasă pentru mine şi pentru soţul meu, compozitorul Petru Stoianov.
Personalitatea lui Enescu nu încetează să mă fascineze. De la catedra universitară am reuşit să-mi “împătimesc” studenţii, determinându-i să se depărteze de….,să ignore şi chiar să uite “lozincile” laudative (goale de sens), dar să caute şi să găsească în partiturile enesciene fiorul de nou, de viaţă, de trăire; mă mândresc cu asta. Mă gândesc continuu ce subiecte l-au tentat şi ce a creat la vârsta unui proaspăt licean de astăzi. Pentru conformitate, precizez că vorbesc în material de acel adolescent (născut 1881!) care, în februarie 1898 (peste doar puţin timp de la proiectele pe teme biblice), ani va dirija în primă audiţie Poema Română, credată la 16 ani!!!
Pentru audiţiile sau videourile recomandate, te rog să citeşti răspunsul pentru Andrea Ghiţă.