Lista operelor pe care le prezint în acest articol nu se vrea exhaustivă; ea reflectă predilecțiile mele în domeniile literaturii și cinematografiei și, uneori, titlurile menționate pot fi chiar rezultatul unei pure întâmplări… Am citit, din întâmplare, o anumită carte – al cărei subiect mi s-a părut atractiv – sau am văzut un anumit film la recomandarea unei prietene și, acum că scriu despre epidemii de-a lungul secolelor, le-am inclus în inventarul meu de lucrări pertinente.

Vreau să mai adaug că majoritatea filmelor discutate sunt adaptări sau chiar prelucrări originale ale unor capodopere literare, dar unele opere literare sunt comentate fără vreo referință la o transcriere filmică. Este posibil ca unele din aceste lucrări beletristice să fi fost ecranizate și eu să nu știu acest lucru sau nivelul artistic al acestor filme să lase mult de dorit și atunci nu le-am luat în considerare.

Antichitatea și Evul Mediu

Istoria Războiului Peloponeziac/Tucidide

Prima lucrare pe care vreau s-o discut: Istoria Războiului Peloponeziac a lui Tucidide se situează la granița dintre istorie și literatură. Consider asemenea granițe sau delimitări între domenii, genuri artistice, etc., ca fiind întotdeauna poroase, labile sau artificiale. Opera lui Tucidide este recunoscută ca un document istoric de mare valoare, dar ea se poate citi și ca o carte de memorii: autorul relatează evenimente contemporane cu el. la care a participat activ, iar portretele marilor personalități politice – printre care și cel al lui Pericle – care abundă în lucrare, îi amplifică valențele literare.

Epidemia descrisă cu lux de amănunte în scrierea lui Tucidide și care a decimat populația Atenei a avut loc în timpul celui de-al doilea război peloponeziac împotriva Spartei (431-404 î.e.n.) și a contribuit, în mod neîndoios, la înfrângerea decisivă a forțelor ateniene slăbite de boală. Astfel, ea a constituit un dezastru pe mai multe planuri.

Tucidide, el însuși victimă, dar supraviețuitor al acestei molime, descrie in mod detailat toate simptomele și etapele desfășurării bolii, cu scopul declarat de a furniza generațiilor viitoare indicii despre natura și manifestarea ei. Dar în ciuda eforturilor lui de a lăsa un tablou detailat al acestei calamități, experții au încă păreri divergente privitor la diagnosticarea molimei. Dacă unele simptome sugerează că ar fi vorba de tifos, desfășurarea bolii și durata ei contrazic această ipoteză. Același lucru se poate spune și despre pojar sau holeră, variolă sau Ebola. Ciuma nu este nici ea complet exclusă!

Și, în ciuda scopului decretat de a avertiza generațiile viitoare despre natura epidemiei, ceea ce îl preocupă realmente pe Tucidide, dincolo de faptele empirice prezentate în Istorie, sunt consecințele ei: distrugerea fibrei morale a cetățenilor Atenei și destrămarea faimoasei ei democrații. Este vorba de anihilarea celei mai glorioase perioade a acestei democrații sub egida lui Pericle, care va fi și el ucis de molimă împreuna cu cei doi fii ai săi. Atenienii se simt părăsiți de zei, pe care nu-i mai venerează și încetează să respecte orice lege, devin „nelegiuiți.”

Oedip Rege/Sofocle

Admirăm epoca de glorie a lui Pericle mai ales pentru uimitoarea înflorire a artelor, dramaturgia fiind unul din domeniile în care se ajunge la un apogeu încă neatins. Epidemia bântuia deja în Atena când Sofocle a creat tragedia Oedip Rege (Oedipus Rex / Oedipus Tyrannus; 429 î.e.n.,) care, din fericire, s-a păstrat în întregime spre deosebire de alte piese din așa-numitul „Ciclu Theban.” Teatrele au rămas deschise în timpul molimei și erau ticsite de spectatori, atrași bineînțeles de o tragedie a marelui Sofocle, dar și de faptul că piesa conține referințe la o altă epidemie, din alte vremuri. Cu alte cuvinte, piesa era relevantă pentru epoca spectatorilor, pentru preocupările lor.

Privitor la această constatare, scriitoarea Elif Batuman nota (septembrie 1, 2020) că a citit de nenumărate ori tragedia lui Sofocle fără să dea mare atenție faptului că Theba era bântuită de o molimă, și, abia acum, în timpul pandemiei de Covid, a realizat pe deplin rolul crucial pe care îl joacă epidemia în destinul lui Oedip. Nimic nu atrage mai mult pe cititori decât referirile directe sau indirecte la epoca sau situația lor din acel moment, oricare ar fi ea, ceea ce explică numărul deosebit de mare de cititori, din ultimul an, ai romanului Ciuma de Albert Camus.

Mitul lui Oedip, care își ucide tatăl și se căsătorește cu mama sa, precede cu mult epoca lui Sofocle. El este menționat de Homer în Iliada și tratat de diverși dramaturgi greci în tragedii cu deznodăminte diferite de cel al piesei lui Sofocle, unde Oedip renunță la tron, îşi ia singur lumina ochilor și pleacă în pribegie însoțit de cele două fiice ale sale: Antigona şi Ismene.

Dar în ce constă de fapt vina lui Oedip? El face tot ce este omenește posibil ca să evite prezicerile oracolului. El părăsește Corintul, crezând în mod eronat că părinții lui adoptivi sunt părinții lui biologici, nu realizează că persoana cu care are o altercație pe drum și pe care o ucide este tatăl lui sau că regina Tebei cu care se căsătorește ca răsplată a faptului că a salvat orașul de tirania Sfinxului îi este mamă.

Reala lui vină este aceeași cu cea care a dus la pieire majoritatea eroilor tragediilor antice. Grecii o numeau hybris, o mândrie excesivă sau o aroganță nemăsurată. Atâta timp cât avea ochi, Oedip era orb la semnele care îi indicau vina, el proclama că va găsi pe nelegiuitul care a provocat mânia zeilor și a dezlănțuit astfel molima asupra Tebei și că îl va pedepsi aspru. Numai în momentul în care dovezile se multiplică și devin de necontestat și regina Jocasta, soția lui – care tocmai realizase că îi este și mamă – se sinucide, Oedip se pleacă în fața destinului și își recunoaște culpabilitatea.

Oedip Rege din perspectiva lui Pasolini

În prelucrarea sa, intitulată și ea Oedipus Rex/Edipo Re (1967), în linii mari fidelă tragediei lui Sofocle, regizorul italian Pier Paolo Pasolini încadrează filmul între două secvențe inedite.

Prima secvență are loc într-un oraș modern din Italia și asistăm la decizia unui tată de a-și abandona fiul nou-născut în deșert; orbit de gelozie, el își vede fiul ca pe un concurent la afecțiunea soției lui (interpretată de Silvana Magnani). Astfel, regizorul substituie sau suprapune viziunea sa, motivația geloziei, temei antice conform căreia, pentru a evita prezicerea sinistră a Oracolului din Delphi, regele Laius şi regina Jocasta ordonă unui servitor să-l ucidă pe fiul lor, dar servitorului i se face milă de copil și îl abandonează pe un vârf de munte.

Dar această secvență din Italia dinaintea celui de-al Doilea Război Mondial “se dizolvă” imediat în imaginea Greciei antice: ne este prezentată salvarea micului Oedip de către un păstor, transportul lui în Corint, unde regele şi regina îl cresc ca pe propriul lor fiu. Din acest moment, filmul urmează îndeaproape textul piesei lui Sofocle.

Însă deznodământul acțiunii – plecarea lui Oedip orb din Teba – va fi urmat și el de o scurtă secvență care îl prezintă pe Oedip ca pe un muzician itinerant orb, cântând la flaut pe străzile unei metropole moderne, în tovărășia unui companion pe nume Angelo.

Prin această încadrare a acțiunii antice între două secvențe din secolul XX, Pasolini sugerează că tematica tragediilor antice, departe de a fi desuetă, își păstrează valabilitatea și impactul în epoca actuală, în tribulațiile inerente existenței umane și în problemele pe care le confruntăm.

Este oare posibil să ne evităm destinul? Această întrebare străbate ca un fir roșu filmul cu nuanțe ambigue realizat de Pasolini și se dovedește a fi o întrebare mai dificilă decât ghicitoarea pusă de Sfinx.

Oare faptul că ne cunoaștem destinul și încercăm să-l evităm, abia ne aruncă în brațele sorții?

Decameronul/Boccaccio

Dacă natura medicală a epidemiilor din lumea antică rămâne până în zilele noastre un mister, nu același lucru se poate spune despre pandemia care a lovit dur Europa epocii medievale târzii și a decimat între 40-60% din populație; semnele ciumei bubonice sunt clare, specifice și greu de confundat cu cele ale unei alte maladii contagioase. Ciuma a debutat în Europa în 1347, adusă de neguțătorii care parcurgeau Drumul Mătăsii, și s-a extins rapid. Măsurile preventive erau similare celor recomandate în epoca actuală, deși tratamentul medical – dacă aveai ghinionul să te îmbolnăvești – era complet ineficient. Clasele avute au părăsit marile centre, refugiindu-se „la țară” pentru „a se distanța social.”

Asemenea măsuri de evitare a ciumei constituie și cadrul culegerii de povestiri Decameronul, scrisă în anii 1350 de scriitorul italian Giovanni Boccaccio. Zece tineri florentini, șapte tinere și trei tineri, se întâlnesc la Basilica di Santa Maria Novella și hotărăsc să părăsească orașul pe o perioadă de două săptămâni și să se refugieze într-o vilă din proximitatea Florenței. Ei decid să petreacă zece zile istorisind povești cu o tematică diversă, impusă de cel care prezidează în ziua respectivă, deși el sau ea poate decreta o alegere liberă a subiectului. În total, culegerea conține 100 de povestiri, în majoritate povești cunoscute, de mare circulație în lumea medievală.

Dar ceea ce distinge Decameronul prin originalitatea sa este încadrarea acestor povești într-o altă poveste, povești cuibărite în interiorul unei alte povești.

The Canterbury Tales/Chaucer

Aceeași metodă literară a cadrului care reunește istorisiri diverse o folosește cu mare succes și scriitorul englez Geoffrey Chaucer în capodopera sa The Canterbury Tales/ Povestirile din Canterbury (scrisă între anii 1387 – 1400). Nu se știe precis dacă Chaucer era familiar cu cartea lui Boccaccio sau dacă cei doi scriitori s-au întâlnit vreodată. Cadrul sau pretextul povestirilor va fi de data aceasta un pelerinaj la mormântul sfântului Thomas (a) Becket la Canterbury.

Poveștile sunt precedate de un prolog general (The General Prologue) care fixează pelerinajul în timp (“When April with its sweet-smelling showers/Has pierced the drought of March to the root/…Then folk long to go on pilgrimages) și spațiu (destinația pelerinajului) și, de asemenea, definește coordonatele lucrării, care constă în povestirile care vor fi istorisite pe drumul spre Canterbury și la întoarcere. Chaucer însă nu și-a realizat în întregime proiectul: numai 24 din cele aproximativ 120 de povestiri promise în Prologul General vor fi incluse.

Lucrarea conține câteva lucruri deosebit de originale: pelerinii aparțin tuturor claselor sociale ale vremii, poveștile sunt în concordanță cu caracterul povestitorului până în cele mai mici detalii: limbajul Cavalerului este nobil, ca și povestea pe care o spune, iar cea a morarului, care îl întrerupe este vulgară asemenea povestirii sale (de pildă cavalerul va folosi “lady”, pe când morarul va folosi termenul “wench” / “fetișcană”).

Primul povestitor este the Knight/Cavalerul, cel mai înalt rang în ierarhia socială din grupul de pelerini și te-ai aștepta ca următorul povestitor să fie tot din rândul nobilimii, dar morarul se bagă pe fir și își începe povestirea. Relatarea lui este o ripostă la viziunea idealistă a lumii pe care o reprezintă Cavalerul și datorită unor asemenea reacții, acțiunea conține un „dialog “ implicit și o caracterizare a participanților.

Dar, la acest stadiu al analizei, ne putem pune deja întrebarea: „De ce figurează această operă într-un eseu dedicat epidemiilor, când ele nici măcar nu sunt menționate în prolog sau în povestiri?” Răspunsul constă din câteva elemente: societatea umană, așa cum e ea prezentată în The Canterbury Tales, era inexistentă înaintea pandemiei de ciumă, cunoscută în Anglia și sub denumirea sugestivă The Black Death. De fapt, această nouă societate reprezintă o consecință directă a rupturilor traumatizante și a dislocărilor sociale efectuate de The Black Death/Moartea Neagră în deceniile premergătoare pelerinajului descris de Chaucer. Pe plan social, asistăm la o migrare masivă a iobagilor din regiunile rurale către oraș, unde lipsea forța de muncă datorită ravagiilor pandemiei și remunerația era mult mai mare. Legați de glie sau nu, ei se „auto-eliberează” și instituția iobăgiei se auto-desființează ca urmare a deplasării în masă a populației rurale. Pe plan religios și ideatic, apar curente noi de gândire – cum ar fi în Anglia doctrina lui John Wycliffe, – care fisurează structura monolitică a religiei catolice medievale.

Aceste transformări fundamentale se oglindesc indirect în opera lui Chaucer: în structura pestriță și inclusivă a grupului de pelerini, în posibilitatea existenței unui „dialog” între reprezentanți ai unor pături sociale diverse, etc.

În panorama pe care o prezintă societatea vremii lui Chaucer, aceste metamorfoze vor duce rapid la destrămarea Evului Mediu și la inaugurarea epocii moderne, începând cu epoca Renașterii.

Decameronul și Povestirile din Canterbury „revizuite” de Pasolini

În ecranizarea acestor două lucrări majore ale Evului Mediu, care, împreună cu O Mie și Una de Nopți/Nopți Arabe (1971;1972;1974), alcătuiesc ciclul de filme intitulat Trilogia Vieții, Pasolini dă dovadă din nou de inventivitate. El se debarasează de cadrul istorisirilor din Decameron și transpune pe ecran numai zece din cele o sută de povestiri din carte.

În viziunea lui Pasolini, personajele povestirilor medievale dau dovadă de un comportament “inocent” sau mai “apropiat de natură” decât în epoca modernă și, în lupta dintre impulsurile naturii umane și presiunile instituționale ale vremii, relațiile dintre oameni nu erau “contaminate” încă de codificările burgheze sau de considerente de ordin monetar. Filmele mai târzii ale lui Pasolini, cu tematică modernă, sunt caracterizate de un ton mult mai sumbru și pesimist, iar protagoniștii, “modificați” deja de relațiile capitaliste, par niște automate lipsite de orice vitalitate.

Pasolini mută și acțiunea filmului de la Florența la Neapole și înlocuiește limba italiană din opera lui Boccaccio cu limba vorbită în epoca sa, pe străzile din Neapole, în semn de revoltă față de ceea ce el socotea a fi dominația sudului sărac de către nordul industrial al Italiei.

Asistăm deci la acomodarea operei lui Boccaccio la agenda politică și la filozofia regizorului, o transformare în care ciuma nu-și mai găsește loc.

Și dacă Boccaccio își anunța prezența alături de cei zece tineri aflați în vila din afara Florenței – întrerupând firul narațiunii numai pentru a-și apăra decizia de a scrie lucrarea în limba italiană în loc de în latină, cum cerea uzanța epocii – Pasolini apare și el în film în rolul ucenicului favorit al pictorului Giotto. Îl vedem sus pe schelă lucrând la o frescă, în timp cela baza schelei s-au adunat un grup de alți ucenici. Dar o privire mai atentă la această scenă ne relevă că eșafodajul din mânăstirea napolitană seamănă leit cu aparatajul folosit în procesul de filmare, iar ucenicii adunați la baza schelei ne aduc aminte de o echipă modernă de cinematografie.

Giotto a pictat în perioada când tocmai fusese introdusă perspectiva în pictură. Prin intermediul acestei scene/analogii, ca și prin intercalarea altor picturi în narațiunea filmului – uneori transfigurate în veritabile tableaux vivants – în amestecul eclectic al limbajelor expresive ale celor două arte și codificarea bazei lor „materiale” comune: tehnologia montajului și cea a perspectivei, Pasolini sugerează că evoluția picturii a culminat în cinematografie, arta perspectivei, par excellence. În felul acesta, filmul lui Pasolini devine el însuși o frescă.

Modificările aduse operei lui Chaucer sunt și mai drastice. Pasolini selectează 8 din cele 24 de povestiri din lucrarea literară. Spre deosebire de adaptările anterioare pentru scenă şi ecran, care se axau pe povestea nobilă a Cavalerului, predilecția lui Pasolini se îndreaptă spre existențele „periferice,” spre istorisirile pelerinilor situați cel mai jos pe scara socială. El modifică aceste povestiri în mare măsură, adăugându-le incidente și scene noi, inexistente în lucrarea lui Chaucer și se debarasează complet de Prologul General. Datorită acestor intervenții, filmul exclude interacțiunea diverselor pături sociale precum și orice posibilitate a unui „dialog.” Filmul devine altceva.

Pasolini nu lipsește nici el din film. El îl interpretează pe Chaucer și narațiunea este frecvent întreruptă de imaginea lui Chaucer/Pasolini, așternând pe hârtie poveștile pelerinilor. Regizorul merită pe deplin rolul de demiurg: el își scria singur scenariile, era un creator.

Considerând mesajul specific al ecranizărilor lui Pasolini, putem afirma că ceea ce Trilogia Vieții încearcă să realizeze nu este o reprezentare, ci, mai degrabă, o re-creare a vieții medievale.

Al Șaptelea Sigiliu/Bergman

Pășim în alt teritoriu artistic cu ciclul de filme despre Evul Mediu al regizorului suedez Ingmar Bergman. Auteur de prim rang, Bergman își scrie singur scenariile și nu ecranizează lucrări literare.

Al Șaptelea Sigiliu (1957) îmbină două traiectorii umane divergente pe fundalul unei Suedii bântuite de ciumă din secolul XIV.

Prima linie de acțiune se axează pe un cavaler nobil, Antonius Block (jucat de Max von Sydow), proaspăt întors după zece ani petrecuți în Cruciade și profund dezamăgit de experiența lui în Ţara Sfântă. El se îndreaptă spre casă în tovărășia scutierului lui cinic Jöns, unul din cele mai reușite personaje ale lui Bergman.

Filmul își asumă astfel caracterul unei călătorii printr-un univers desfigurat de ciumă, iar „aventurile” de pe drum sunt corelate cu căutările existențiale disperate ale cavalerului deziluzionat de experiențele lui de viață: unde îl poți găsi pe Dumnezeu; dacă el există, cum de permite el atâta rău în lume?

În curând asistăm la cea mai faimoasă (și adesea parodiată) scenă din film: pe o plajă pustie, unde poposesc cei doi cruciați, își face apariția Moartea, personificată și interpretată de un actor cu fața palidă și cu capul acoperit de o glugă. Cavalerul îi propune o partidă de șah și Moartea acceptă.

Cavalerul este conștient de faptul că nu poate câștiga partida, dar o poate prelungi. Partida de șah se va continua pe tot parcursul filmului.

Cum se poate prelungi această partidă, ce strategii ar trebui adoptate în vederea „înfrângerii” adversarului? Răspunsul la această întrebare se pare că îl deține doar Jöns, scutierul nobilului: trăind „bine,” iubind viața și savurând fiecare moment al existenței.

Pretutindeni unde merge, cavalerul dă în mod neașteptat de Moarte. În timpul spovedaniei îşi dă seama că preotul căruia I se destăinuiește este de fapt Moartea și, în final, când își invită prietenii să se refugieze în castelul lui, la adăpost (crede el) de pericolul ciumei, se dovedește că între invitații la ospăț se află și Moartea, care de data aceasta pecetluiește soarta tuturor comesenilor. Partida de șah se încheie astfel pentru toți invitații.

Filmul conține însă și un alt grup de personaje, actori ambulanți, care circulau din loc în loc în caravane, o categorie socială de mare interes pentru Bergman și subiectul multor filme din prima sa perioadă de creație. Traiectoria acestor actori se intersectează la un moment dat în acțiune cu a nobilului și a anturajului său, și, în ultima scenă a filmului, unul din actori deslușește pe cer procesiunea personajelor sumar întâlnite, conduse spre destinul lor de către Moarte și executând un dans macabru din ordinul Morții.

Acest destin crud îi cruță însă pe cuplul de actori ambulanți, Arta fiind considerată ca eternă și absolută și purtătorii ei bucurându-se de un statut aparte în viziunea lui Bergman. E adevărat că Moartea dă lovitura de grație majorității personajelor din film, dar, în final, viața are ultimul cuvânt.

Tema acestui film, comprimată metaforic în titlul sugestiv: Al Șaptelea Sigiliu, se referă la episodul din Cartea Apocalipsei, când, deschiderea celei de-a șaptea peceți se lasă urmată de o tăcere lungă, asemenea unei absențe zdrobitoare, care deschide un abis terifiant.

În căutarea ferventă de a obține răspunsuri la întrebările sale legate de sensul vieții, cavalerul întâmpină, aidoma evocării din Cartea Revelației, numai tăcere.

Bergman pare dezinteresat de o redare veridică a secolului XIV în Suedia și nu are ambiția să creeze un document istoric; el tratează materialul istoric cu o mȃnă liberă, chiar cu inconsecvență (de pildă, regizorul plasează Cruciadele în alt secol, iar flagelanţii apar de fapt în Suedia abia cu un secol mai târziu.)

Interesul lui se manifestă în problematica existențială a filmului și în implicațiile lui metaforice pentru angoasele mijlocului secolului XX. Este inevitabilă paralela între secolul XIV bântuit de ciumă – când optimismul secolelor precedente cedează locul unui pesimism acut – și perioada post-holocaust, perioada „războiului rece,” când omenirea se simțea amenințată de o altă apocalipsă, apocalipsa unui dezastru nuclear. Filmul creează impresia unui amalgam între epoca medievală târzie și epoca modernă.

(Va urma)

Marina Zaharopol