De la epidemii la pandemii. Molime văzute prin prisma literaturii și cinematografiei, un eseu despre relevanță

Lista operelor pe care le prezint în acest articol nu se vrea exhaustivă; ea reflectă predilecțiile mele în domeniile literaturii și cinematografiei și, uneori, titlurile menționate pot fi chiar rezultatul unei pure întâmplări… Am citit, din întâmplare, o anumită carte – al cărei subiect mi s-a părut atractiv – sau am văzut un anumit film la recomandarea unei prietene și, acum că scriu despre epidemii de-a lungul secolelor, le-am inclus în inventarul meu de lucrări pertinente.

Vreau să mai adaug că majoritatea filmelor discutate sunt adaptări sau chiar prelucrări originale ale unor capodopere literare, dar unele opere literare sunt comentate fără vreo referință la o transcriere filmică. Este posibil ca unele din aceste lucrări beletristice să fi fost ecranizate și eu să nu știu acest lucru sau nivelul artistic al acestor filme să lase mult de dorit și atunci nu le-am luat în considerare.

Antichitatea și Evul Mediu

Istoria Războiului Peloponeziac/Tucidide

Prima lucrare pe care vreau s-o discut: Istoria Războiului Peloponeziac a lui Tucidide se situează la granița dintre istorie și literatură. Consider asemenea granițe sau delimitări între domenii, genuri artistice, etc., ca fiind întotdeauna poroase, labile sau artificiale. Opera lui Tucidide este recunoscută ca un document istoric de mare valoare, dar ea se poate citi și ca o carte de memorii: autorul relatează evenimente contemporane cu el. la care a participat activ, iar portretele marilor personalități politice – printre care și cel al lui Pericle – care abundă în lucrare, îi amplifică valențele literare.

Epidemia descrisă cu lux de amănunte în scrierea lui Tucidide și care a decimat populația Atenei a avut loc în timpul celui de-al doilea război peloponeziac împotriva Spartei (431-404 î.e.n.) și a contribuit, în mod neîndoios, la înfrângerea decisivă a forțelor ateniene slăbite de boală. Astfel, ea a constituit un dezastru pe mai multe planuri.


Epidemie într-un oraş antic

Tucidide, el însuși victimă, dar supraviețuitor al acestei molime, descrie in mod detailat toate simptomele și etapele desfășurării bolii, cu scopul declarat de a furniza generațiilor viitoare indicii despre natura și manifestarea ei. Dar în ciuda eforturilor lui de a lăsa un tablou detailat al acestei calamități, experții au încă păreri divergente privitor la diagnosticarea molimei. Dacă unele simptome sugerează că ar fi vorba de tifos, desfășurarea bolii și durata ei contrazic această ipoteză. Același lucru se poate spune și despre pojar sau holeră, variolă sau Ebola. Ciuma nu este nici ea complet exclusă!

Și, în ciuda scopului decretat de a avertiza generațiile viitoare despre natura epidemiei, ceea ce îl preocupă realmente pe Tucidide, dincolo de faptele empirice prezentate în Istorie, sunt consecințele ei: distrugerea fibrei morale a cetățenilor Atenei și destrămarea faimoasei ei democrații. Este vorba de anihilarea celei mai glorioase perioade a acestei democrații sub egida lui Pericle, care va fi și el ucis de molimă împreuna cu cei doi fii ai săi. Atenienii se simt părăsiți de zei, pe care nu-i mai venerează și încetează să respecte orice lege, devin „nelegiuiți.”

Oedip Rege/Sofocle

Admirăm epoca de glorie a lui Pericle mai ales pentru uimitoarea înflorire a artelor, dramaturgia fiind unul din domeniile în care se ajunge la un apogeu încă neatins. Epidemia bântuia deja în Atena când Sofocle a creat tragedia Oedip Rege (Oedipus Rex / Oedipus Tyrannus; 429 î.e.n.,) care, din fericire, s-a păstrat în întregime spre deosebire de alte piese din așa-numitul „Ciclu Theban.” Teatrele au rămas deschise în timpul molimei și erau ticsite de spectatori, atrași bineînțeles de o tragedie a marelui Sofocle, dar și de faptul că piesa conține referințe la o altă epidemie, din alte vremuri. Cu alte cuvinte, piesa era relevantă pentru epoca spectatorilor, pentru preocupările lor.

Privitor la această constatare, scriitoarea Elif Batuman nota (septembrie 1, 2020) că a citit de nenumărate ori tragedia lui Sofocle fără să dea mare atenție faptului că Theba era bântuită de o molimă, și, abia acum, în timpul pandemiei de Covid, a realizat pe deplin rolul crucial pe care îl joacă epidemia în destinul lui Oedip. Nimic nu atrage mai mult pe cititori decât referirile directe sau indirecte la epoca sau situația lor din acel moment, oricare ar fi ea, ceea ce explică numărul deosebit de mare de cititori, din ultimul an, ai romanului Ciuma de Albert Camus.

Mitul lui Oedip, care își ucide tatăl și se căsătorește cu mama sa, precede cu mult epoca lui Sofocle. El este menționat de Homer în Iliada și tratat de diverși dramaturgi greci în tragedii cu deznodăminte diferite de cel al piesei lui Sofocle, unde Oedip renunță la tron, îşi ia singur lumina ochilor și pleacă în pribegie însoțit de cele două fiice ale sale: Antigona şi Ismene.

Dar în ce constă de fapt vina lui Oedip? El face tot ce este omenește posibil ca să evite prezicerile oracolului. El părăsește Corintul, crezând în mod eronat că părinții lui adoptivi sunt părinții lui biologici, nu realizează că persoana cu care are o altercație pe drum și pe care o ucide este tatăl lui sau că regina Tebei cu care se căsătorește ca răsplată a faptului că a salvat orașul de tirania Sfinxului îi este mamă.


Amforă grecească: Oedip şi Sphinxul

Reala lui vină este aceeași cu cea care a dus la pieire majoritatea eroilor tragediilor antice. Grecii o numeau hybris, o mândrie excesivă sau o aroganță nemăsurată. Atâta timp cât avea ochi, Oedip era orb la semnele care îi indicau vina, el proclama că va găsi pe nelegiuitul care a provocat mânia zeilor și a dezlănțuit astfel molima asupra Tebei și că îl va pedepsi aspru. Numai în momentul în care dovezile se multiplică și devin de necontestat și regina Jocasta, soția lui – care tocmai realizase că îi este și mamă – se sinucide, Oedip se pleacă în fața destinului și își recunoaște culpabilitatea.

Oedip Rege din perspectiva lui Pasolini

În prelucrarea sa, intitulată și ea Oedipus Rex/Edipo Re (1967), în linii mari fidelă tragediei lui Sofocle, regizorul italian Pier Paolo Pasolini încadrează filmul între două secvențe inedite.

Prima secvență are loc într-un oraș modern din Italia și asistăm la decizia unui tată de a-și abandona fiul nou-născut în deșert; orbit de gelozie, el își vede fiul ca pe un concurent la afecțiunea soției lui (interpretată de Silvana Magnani). Astfel, regizorul substituie sau suprapune viziunea sa, motivația geloziei, temei antice conform căreia, pentru a evita prezicerea sinistră a Oracolului din Delphi, regele Laius şi regina Jocasta ordonă unui servitor să-l ucidă pe fiul lor, dar servitorului i se face milă de copil și îl abandonează pe un vârf de munte.

Dar această secvență din Italia dinaintea celui de-al Doilea Război Mondial “se dizolvă” imediat în imaginea Greciei antice: ne este prezentată salvarea micului Oedip de către un păstor, transportul lui în Corint, unde regele şi regina îl cresc ca pe propriul lor fiu. Din acest moment, filmul urmează îndeaproape textul piesei lui Sofocle.

Însă deznodământul acțiunii – plecarea lui Oedip orb din Teba – va fi urmat și el de o scurtă secvență care îl prezintă pe Oedip ca pe un muzician itinerant orb, cântând la flaut pe străzile unei metropole moderne, în tovărășia unui companion pe nume Angelo.

Prin această încadrare a acțiunii antice între două secvențe din secolul XX, Pasolini sugerează că tematica tragediilor antice, departe de a fi desuetă, își păstrează valabilitatea și impactul în epoca actuală, în tribulațiile inerente existenței umane și în problemele pe care le confruntăm.

Este oare posibil să ne evităm destinul? Această întrebare străbate ca un fir roșu filmul cu nuanțe ambigue realizat de Pasolini și se dovedește a fi o întrebare mai dificilă decât ghicitoarea pusă de Sfinx.

Oare faptul că ne cunoaștem destinul și încercăm să-l evităm, abia ne aruncă în brațele sorții?

Decameronul/Boccaccio

Dacă natura medicală a epidemiilor din lumea antică rămâne până în zilele noastre un mister, nu același lucru se poate spune despre pandemia care a lovit dur Europa epocii medievale târzii și a decimat între 40-60% din populație; semnele ciumei bubonice sunt clare, specifice și greu de confundat cu cele ale unei alte maladii contagioase. Ciuma a debutat în Europa în 1347, adusă de neguțătorii care parcurgeau Drumul Mătăsii, și s-a extins rapid. Măsurile preventive erau similare celor recomandate în epoca actuală, deși tratamentul medical – dacă aveai ghinionul să te îmbolnăvești – era complet ineficient. Clasele avute au părăsit marile centre, refugiindu-se „la țară” pentru „a se distanța social.”

Asemenea măsuri de evitare a ciumei constituie și cadrul culegerii de povestiri Decameronul, scrisă în anii 1350 de scriitorul italian Giovanni Boccaccio. Zece tineri florentini, șapte tinere și trei tineri, se întâlnesc la Basilica di Santa Maria Novella și hotărăsc să părăsească orașul pe o perioadă de două săptămâni și să se refugieze într-o vilă din proximitatea Florenței. Ei decid să petreacă zece zile istorisind povești cu o tematică diversă, impusă de cel care prezidează în ziua respectivă, deși el sau ea poate decreta o alegere liberă a subiectului. În total, culegerea conține 100 de povestiri, în majoritate povești cunoscute, de mare circulație în lumea medievală.

O poveste din Decameron

Dar ceea ce distinge Decameronul prin originalitatea sa este încadrarea acestor povești într-o altă poveste, povești cuibărite în interiorul unei alte povești.

The Canterbury Tales/Chaucer

Aceeași metodă literară a cadrului care reunește istorisiri diverse o folosește cu mare succes și scriitorul englez Geoffrey Chaucer în capodopera sa The Canterbury Tales/ Povestirile din Canterbury (scrisă între anii 1387 – 1400). Nu se știe precis dacă Chaucer era familiar cu cartea lui Boccaccio sau dacă cei doi scriitori s-au întâlnit vreodată. Cadrul sau pretextul povestirilor va fi de data aceasta un pelerinaj la mormântul sfântului Thomas (a) Becket la Canterbury.

Poveștile sunt precedate de un prolog general (The General Prologue) care fixează pelerinajul în timp (“When April with its sweet-smelling showers/Has pierced the drought of March to the root/…Then folk long to go on pilgrimages) și spațiu (destinația pelerinajului) și, de asemenea, definește coordonatele lucrării, care constă în povestirile care vor fi istorisite pe drumul spre Canterbury și la întoarcere. Chaucer însă nu și-a realizat în întregime proiectul: numai 24 din cele aproximativ 120 de povestiri promise în Prologul General vor fi incluse.


Manuscris: Chaucer ca pelerin

Lucrarea conține câteva lucruri deosebit de originale: pelerinii aparțin tuturor claselor sociale ale vremii, poveștile sunt în concordanță cu caracterul povestitorului până în cele mai mici detalii: limbajul Cavalerului este nobil, ca și povestea pe care o spune, iar cea a morarului, care îl întrerupe este vulgară asemenea povestirii sale (de pildă cavalerul va folosi “lady”, pe când morarul va folosi termenul “wench” / “fetișcană”).

Primul povestitor este the Knight/Cavalerul, cel mai înalt rang în ierarhia socială din grupul de pelerini și te-ai aștepta ca următorul povestitor să fie tot din rândul nobilimii, dar morarul se bagă pe fir și își începe povestirea. Relatarea lui este o ripostă la viziunea idealistă a lumii pe care o reprezintă Cavalerul și datorită unor asemenea reacții, acțiunea conține un „dialog “ implicit și o caracterizare a participanților.

Dar, la acest stadiu al analizei, ne putem pune deja întrebarea: „De ce figurează această operă într-un eseu dedicat epidemiilor, când ele nici măcar nu sunt menționate în prolog sau în povestiri?” Răspunsul constă din câteva elemente: societatea umană, așa cum e ea prezentată în The Canterbury Tales, era inexistentă înaintea pandemiei de ciumă, cunoscută în Anglia și sub denumirea sugestivă The Black Death. De fapt, această nouă societate reprezintă o consecință directă a rupturilor traumatizante și a dislocărilor sociale efectuate de The Black Death/Moartea Neagră în deceniile premergătoare pelerinajului descris de Chaucer. Pe plan social, asistăm la o migrare masivă a iobagilor din regiunile rurale către oraș, unde lipsea forța de muncă datorită ravagiilor pandemiei și remunerația era mult mai mare. Legați de glie sau nu, ei se „auto-eliberează” și instituția iobăgiei se auto-desființează ca urmare a deplasării în masă a populației rurale. Pe plan religios și ideatic, apar curente noi de gândire – cum ar fi în Anglia doctrina lui John Wycliffe, – care fisurează structura monolitică a religiei catolice medievale.

Aceste transformări fundamentale se oglindesc indirect în opera lui Chaucer: în structura pestriță și inclusivă a grupului de pelerini, în posibilitatea existenței unui „dialog” între reprezentanți ai unor pături sociale diverse, etc.

În panorama pe care o prezintă societatea vremii lui Chaucer, aceste metamorfoze vor duce rapid la destrămarea Evului Mediu și la inaugurarea epocii moderne, începând cu epoca Renașterii.

Decameronul și Povestirile din Canterbury „revizuite” de Pasolini

În ecranizarea acestor două lucrări majore ale Evului Mediu, care, împreună cu O Mie și Una de Nopți/Nopți Arabe (1971;1972;1974), alcătuiesc ciclul de filme intitulat Trilogia Vieții, Pasolini dă dovadă din nou de inventivitate. El se debarasează de cadrul istorisirilor din Decameron și transpune pe ecran numai zece din cele o sută de povestiri din carte.

În viziunea lui Pasolini, personajele povestirilor medievale dau dovadă de un comportament “inocent” sau mai “apropiat de natură” decât în epoca modernă și, în lupta dintre impulsurile naturii umane și presiunile instituționale ale vremii, relațiile dintre oameni nu erau “contaminate” încă de codificările burgheze sau de considerente de ordin monetar. Filmele mai târzii ale lui Pasolini, cu tematică modernă, sunt caracterizate de un ton mult mai sumbru și pesimist, iar protagoniștii, “modificați” deja de relațiile capitaliste, par niște automate lipsite de orice vitalitate.

Pasolini mută și acțiunea filmului de la Florența la Neapole și înlocuiește limba italiană din opera lui Boccaccio cu limba vorbită în epoca sa, pe străzile din Neapole, în semn de revoltă față de ceea ce el socotea a fi dominația sudului sărac de către nordul industrial al Italiei.

Asistăm deci la acomodarea operei lui Boccaccio la agenda politică și la filozofia regizorului, o transformare în care ciuma nu-și mai găsește loc.

Și dacă Boccaccio își anunța prezența alături de cei zece tineri aflați în vila din afara Florenței – întrerupând firul narațiunii numai pentru a-și apăra decizia de a scrie lucrarea în limba italiană în loc de în latină, cum cerea uzanța epocii – Pasolini apare și el în film în rolul ucenicului favorit al pictorului Giotto. Îl vedem sus pe schelă lucrând la o frescă, în timp cela baza schelei s-au adunat un grup de alți ucenici. Dar o privire mai atentă la această scenă ne relevă că eșafodajul din mânăstirea napolitană seamănă leit cu aparatajul folosit în procesul de filmare, iar ucenicii adunați la baza schelei ne aduc aminte de o echipă modernă de cinematografie.

Giotto a pictat în perioada când tocmai fusese introdusă perspectiva în pictură. Prin intermediul acestei scene/analogii, ca și prin intercalarea altor picturi în narațiunea filmului – uneori transfigurate în veritabile tableaux vivants – în amestecul eclectic al limbajelor expresive ale celor două arte și codificarea bazei lor „materiale” comune: tehnologia montajului și cea a perspectivei, Pasolini sugerează că evoluția picturii a culminat în cinematografie, arta perspectivei, par excellence. În felul acesta, filmul lui Pasolini devine el însuși o frescă.

Modificările aduse operei lui Chaucer sunt și mai drastice. Pasolini selectează 8 din cele 24 de povestiri din lucrarea literară. Spre deosebire de adaptările anterioare pentru scenă şi ecran, care se axau pe povestea nobilă a Cavalerului, predilecția lui Pasolini se îndreaptă spre existențele „periferice,” spre istorisirile pelerinilor situați cel mai jos pe scara socială. El modifică aceste povestiri în mare măsură, adăugându-le incidente și scene noi, inexistente în lucrarea lui Chaucer și se debarasează complet de Prologul General. Datorită acestor intervenții, filmul exclude interacțiunea diverselor pături sociale precum și orice posibilitate a unui „dialog.” Filmul devine altceva.

Pasolini nu lipsește nici el din film. El îl interpretează pe Chaucer și narațiunea este frecvent întreruptă de imaginea lui Chaucer/Pasolini, așternând pe hârtie poveștile pelerinilor. Regizorul merită pe deplin rolul de demiurg: el își scria singur scenariile, era un creator.

Considerând mesajul specific al ecranizărilor lui Pasolini, putem afirma că ceea ce Trilogia Vieții încearcă să realizeze nu este o reprezentare, ci, mai degrabă, o re-creare a vieții medievale.

Al Șaptelea Sigiliu/Bergman

Pășim în alt teritoriu artistic cu ciclul de filme despre Evul Mediu al regizorului suedez Ingmar Bergman. Auteur de prim rang, Bergman își scrie singur scenariile și nu ecranizează lucrări literare.

Al Șaptelea Sigiliu (1957) îmbină două traiectorii umane divergente pe fundalul unei Suedii bântuite de ciumă din secolul XIV.

Prima linie de acțiune se axează pe un cavaler nobil, Antonius Block (jucat de Max von Sydow), proaspăt întors după zece ani petrecuți în Cruciade și profund dezamăgit de experiența lui în Ţara Sfântă. El se îndreaptă spre casă în tovărășia scutierului lui cinic Jöns, unul din cele mai reușite personaje ale lui Bergman.

Filmul își asumă astfel caracterul unei călătorii printr-un univers desfigurat de ciumă, iar „aventurile” de pe drum sunt corelate cu căutările existențiale disperate ale cavalerului deziluzionat de experiențele lui de viață: unde îl poți găsi pe Dumnezeu; dacă el există, cum de permite el atâta rău în lume?

În curând asistăm la cea mai faimoasă (și adesea parodiată) scenă din film: pe o plajă pustie, unde poposesc cei doi cruciați, își face apariția Moartea, personificată și interpretată de un actor cu fața palidă și cu capul acoperit de o glugă. Cavalerul îi propune o partidă de șah și Moartea acceptă.

Partida de şah (film)
Moartea jucând şah (frescă din Biserica Taby: o sursă de inspiraţie pentru film);

Cavalerul este conștient de faptul că nu poate câștiga partida, dar o poate prelungi. Partida de șah se va continua pe tot parcursul filmului.

Cum se poate prelungi această partidă, ce strategii ar trebui adoptate în vederea „înfrângerii” adversarului? Răspunsul la această întrebare se pare că îl deține doar Jöns, scutierul nobilului: trăind „bine,” iubind viața și savurând fiecare moment al existenței.

Pretutindeni unde merge, cavalerul dă în mod neașteptat de Moarte. În timpul spovedaniei îşi dă seama că preotul căruia I se destăinuiește este de fapt Moartea și, în final, când își invită prietenii să se refugieze în castelul lui, la adăpost (crede el) de pericolul ciumei, se dovedește că între invitații la ospăț se află și Moartea, care de data aceasta pecetluiește soarta tuturor comesenilor. Partida de șah se încheie astfel pentru toți invitații.

Filmul conține însă și un alt grup de personaje, actori ambulanți, care circulau din loc în loc în caravane, o categorie socială de mare interes pentru Bergman și subiectul multor filme din prima sa perioadă de creație. Traiectoria acestor actori se intersectează la un moment dat în acțiune cu a nobilului și a anturajului său, și, în ultima scenă a filmului, unul din actori deslușește pe cer procesiunea personajelor sumar întâlnite, conduse spre destinul lor de către Moarte și executând un dans macabru din ordinul Morții.

Acest destin crud îi cruță însă pe cuplul de actori ambulanți, Arta fiind considerată ca eternă și absolută și purtătorii ei bucurându-se de un statut aparte în viziunea lui Bergman. E adevărat că Moartea dă lovitura de grație majorității personajelor din film, dar, în final, viața are ultimul cuvânt.

Tema acestui film, comprimată metaforic în titlul sugestiv: Al Șaptelea Sigiliu, se referă la episodul din Cartea Apocalipsei, când, deschiderea celei de-a șaptea peceți se lasă urmată de o tăcere lungă, asemenea unei absențe zdrobitoare, care deschide un abis terifiant.

În căutarea ferventă de a obține răspunsuri la întrebările sale legate de sensul vieții, cavalerul întâmpină, aidoma evocării din Cartea Revelației, numai tăcere.

Bergman pare dezinteresat de o redare veridică a secolului XIV în Suedia și nu are ambiția să creeze un document istoric; el tratează materialul istoric cu o mȃnă liberă, chiar cu inconsecvență (de pildă, regizorul plasează Cruciadele în alt secol, iar flagelanţii apar de fapt în Suedia abia cu un secol mai târziu.)

Interesul lui se manifestă în problematica existențială a filmului și în implicațiile lui metaforice pentru angoasele mijlocului secolului XX. Este inevitabilă paralela între secolul XIV bântuit de ciumă – când optimismul secolelor precedente cedează locul unui pesimism acut – și perioada post-holocaust, perioada „războiului rece,” când omenirea se simțea amenințată de o altă apocalipsă, apocalipsa unui dezastru nuclear. Filmul creează impresia unui amalgam între epoca medievală târzie și epoca modernă.

(Va urma)

Marina Zaharopol

Opiniile exprimate în textele publicate  nu reprezintă punctele de vedere ale editorilor, redactorilor sau ale membrilor colegiului redacţional. Autorii îşi asumă întreaga răspundere pentru conţinutul articolelor.

Comentariile cititorilor sunt moderate de către redacţie. Textele indecente şi atacurile la persoană se elimină. Revista Baabel este deschisă faţă de orice discuţie bazată pe principii şi schimbul de idei.

 

14 Comments

  • Gheorghita zbaganu commented on June 7, 2021 Reply

    Foarte interesant. Ar mai fi interesantă și ”Ciuma” lui Camus.

    • Marina Zaharopol commented on June 8, 2021 Reply

      Multumesc pentru comentariu, Gheorghita!

      Am discutat romanul “Ciuma” in partea a doua a eseului, care discuta lucrari incepand cu epoca Renasterii pana in zilele noastre. Continuarea articolului va apare intr-un numar viitor din “Baabel.”

  • Veronica Rozenberg commented on June 6, 2021 Reply

    Draga Marina,

    Evocarile facute in articol sunt impresionante prin bogata ta lume de referinta si analiza de o mare profunzime a paralelelor literare-cinematografice din exemplele pe care le aduci.

    Descrii practic o ambianta destul de putin cunoscuta, omului profan, si o faci cu o maiestrie demna de admiratie.
    Este interesanta si asociatia care apare in cateva dintre exemple, intre evenimentele unul trecut, chiar indepartat si situatia pe care am experimentat-o in ultimul an sau pe care continuam sa o traim,
    Aceasta te duce cu gandul la ciclul vietii de pe planeta noastra, din care nu au lipsit niciodata catastrofele, dar chiar atunci cand omul aparent a progresat, reusind sa invinga unele dintre calamitatile naturale, exista – cine stie – o forta care ne reaminteste de locul nostru efemer si provizoriu.

    • Marina Zaharopol commented on June 7, 2021 Reply

      Multumesc mult, Veronica, pentru cele scrise despre articol si pentru comentariul tau privind conditia umana si caracterul efemer al existentei noastre.

      Referitor la “tandemul carte/film ” la care recurg adesea in lucrare,, initial, ma gandeam sa discut si nuvela lui Thomas Mann “Moarte la Venetia” – in care eroul moare din cauza unei epidemii de holera – impreuna cu ecranizarea cu acelasi nume a nuvelei de catre Luchino Visconti, insa m-am razgandit: articlul devenea deja prea lung si paralela nu ar fi contribuit multe idei noi la eseu.

  • Eva Grosz commented on June 5, 2021 Reply

    Dragă Marina Zarahopol !
    Ceea ce ai scris nu este ceva de toate zilele. Textul l-am citit și recitit ca să-l înțeleg.
    Paremi-se esența scrierii tale este faptul că scriitorii din diferite epoci se folosesc de tema molimelor ,pe care o transpun metaforic în altă epocă, de fapt ea reprezentând TRAGEDIA UMANĂ .
    Și pentru că eu cunosc cel mai bine cazul Oedipus Rex a lui Sofocles pe care l-am citit ,văzut în teatru de repetate ori …vorbim de molimă ,cauza pentru care tânărul Oedipus plin de energie și de carizmă pornește spre Teba să salveze orașul de boală. Să salveze oamenii. Aparent , acesta este motivul solo ,dar orchestra întregește situația lui Oedipus . Întregirea este însăși SOARTA ,ea este TRAGEDIA UMANĂ pe care nu o poți ocoli . Ea este NESIGURANȚA EXISTENȚIALĂ , eșecul onestiei și a naivității . În ochii mei ,Oedipus nu cade din cauza aroganței. El e convins că face un bine, dar NU VEDE…cu toate că nu e orb. Doar prezicătorul orb Teresias VEDE cu adevărat și îi descoperă adevărul . O asemena lucrare ,Maria Zaharopol, nu o poate scrie decât cineva ,care a citit mult, s-a ocupat cu literatura și cinematografie
    și stie să tragă concluzii..Bravo ! Abia aștept să mai scrieți !

    • Marina Zaharopol commented on June 6, 2021 Reply

      Mulţumesc mult pentru atenţia cu care aţi citit articolul. Aşa e cum precizaţi ,situaţia molimelor se poate transpune metaforic la alte circumstanţe, din cu totul şi cu totul alte vremuri, deobicei cele contemporane cu cei care fac această analogie, Ele se pot referi la orice e rău în lume. Iar corul antic are misiunea să amplifice această temă existenţială a tragediei umane.

      În ceea ce îl priveşte pe Oedip, este într-adevăr posibil ca el să fi sfârşit în mod similar chiar în cazul că ar fi “văzut” şi acceptat la timp adevărul, dar grecii antici erau obsedaţi de tematica arogantei şi Oedip da dovadă de orgoliu în refuzul lui de asculta ce i se spune, în faptul că îl izgoneşte pe Tiresias din Teba, etc. Dacă acest orgoliu este şi motivul prăbuşirii lui în final, asta este un subiect discutabil. Dar în multe alte tragedii greceşti din aceeaşi epocă, hybris este în mod clar ceea ce le doboară eroii…

      Mi-a făcut mare plăcere să citesc comentariul Dv. perspicace privitor la Oedipus Rex.

      • Eva Grosz commented on June 6, 2021 Reply

        Concluziile mele despre Oedipus Rex a lui Sofocles sunt influențate de mult iubitul meu filozof scriitor Walter Kaufmann. În cartea lui Tragedy and philosophy , în care spune că această piesă este una din cele mai mari scrise în toate timpurile și prezintă de fapt câteva fețe ale tragediei umane. pe care Sofocles le scoate în evidență prin personajul Oedipus. Dar fiecare poate lua ca trăsătură importantă precum înțelege. Freud a luat pentru psihoanaliza lui Complexul Oedipus . Pentru mine Creon din Antigona lui Sofocles este mult mai arogant .Nu din întâmplare în finalul piesei corul spune :
        “Wisdom is supreme for a blessed life
        And reverence for gods
        Must never cease.
        Great words,sprung from arrogance
        Are punished by great blows .
        So it is one learns, in old age, to be wise .
        Din traducerea lui Paul Woodruf
        Rămân încântată de textul tău.

        • Marina Zaharopol commented on June 7, 2021 Reply

          Sunt de acord cu comentariile tale, Eva si ma bucur ca il citesti si il apreciezi pe Walter Kaufmann.

          Iti multumesc pentru contributiile aduse la problema complexa a personalitatili lui Oedip si comparatia cu Creon, cum e descris el in “Antigona” cand a devenit deja noul rege al Tebei.

  • Andrea Ghiţă commented on June 4, 2021 Reply

    Un articol interesant atât prin conţinut, cât şi prin structură şi viziunea autoarei.. Aştept continuarea.

  • Marina Zaharopol commented on June 3, 2021 Reply

    Este adevărat că nu am discutat descrierea detailată şi plină de compasiune a ciumei din “Proem.”

    În tabloul Florenţei lovită de ciumă pe care îl zugrăveşte, Boccaccio dezvoltă în linii mai aceleaşi teme pe care le tratează Tucidide în descrierea Atenei antice în timpul epidemiei din timpul celui de-al doilea război pelopneziac: simptomele bolii, atitudinile diferite în încercarea de a evita molipsirea, transformarea moravurilor populaţiei, care în cuvintele lui Tucidide – preocupat de destrămarea democraţiei ateniene şi abandonarea legilor ei – devine “nelegiuita,” pe când termenul folosit de Boccaccio este “indiferentă,” indiferentă la suferinţele semenilor lor, chiar şi a celor mai apropiaţi, a propriei lor familii.

    Nu am vrut să repet comentariile din secţia dedicată lui Tucidide. şi deci am tratat “Proemul” foarte sumar.

    Ceea ce este într-adevăr original în descrierea lui Boccaccio este insistenţa asupra suferinţei disproporţionate pe care o îndurau femeile în timpul ciumei, datorită situaţiei lor lipsite de privilegii în societatea vremii şi, de asemenea, atenţia pe care scriitorul o acorda claselor sociale inferioare, care nu dispuneau de resursele nobilimii şi erau, în consecinţă, mult mai vulnerabile.

    Sunt convinsă că s-ar putea scrie un articol/studiu consacrat în întregime Decameronului, dar asta nu a fost intenţia mea în acest eseu dedicat “relevanţei.”

    • Hava Oren commented on June 3, 2021 Reply

      Aha! Pe Tucidide nu-l cunoșteam, așa că nu puteam înțelege paralela cu Boccaccio.

  • eva galambos commented on June 3, 2021 Reply

    Excelent articol. Aștept continuarea.

    • Marina Zaharopol commented on June 3, 2021 Reply

      Mulţumesc pentru comentariu.

  • Hava Oren commented on June 3, 2021 Reply

    Un studiu foarte interesant, temeinic și cât se poate de relevant! Un singur lucru m-a surprins.
    Cu ani în urmă am citit introducerea Decameronului (Proem). Imaginea orașului cuprins de epidemie este atât de cutremurătoare, după părerea mea aceasta este una dintre cele mai măiestrite pagini ale literaturii universale și m-am mirat că a fost tratată atât de sumar. (Textul în traducere engleză se găsește pe Wikisource.)

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *