Cuvintele te pot lovi tot atât de dureros ca o tăietură de sabie, afirma fosta mea profesoară de literatură universală din facultate, Cornelia Comorovski, în cartea sa Oameni sub vremi.

Sensibilitatea ei îmi era bine cunoscută şi cu ea trebuia să fiu mult mai atentă decât cu oricine altcineva la ceea ce spuneam în decursul dialogurilor noastre din Bucureşti şi apoi prin e-mail. Eram atentă să nu o rănesc cu cuvintele mele, care, bineînțeles, nu erau niciodată menite să o jignească. Dar cuvintele pot fi interpretate în sensuri multiple şi făceam un efort suplimentar să nu se strecoare, fără voia mea, vreo ambiguitate în cele rostite de mine.

La capătul opus al spectrului de sensibilitate se află o alta cunoştinţă de-a mea, care face un sport din a arunca vorbe grele, fără să realizeze impactul acestor afirmaţii asupra interlocutorului său, sau poate fără să-i pese. Iar dacă tu protestezi la aceste acuzaţii fără temei, el adăugă cu nonşalanţă: “Nu am spus nimic“.

Ca şi cum ar fi posibil să retragi ce ai spus, la fel cum ai pune înapoi în teacă sabia cu care ai lovit şi apoi ai pretinde că nu s-a întâmplat nimic.

***

În timpul epidemiei de poliomielită, când nu aveai voie să ieşi pe stradă, mă jucam cu un copil din blocul apropiat. Blocuşorul în care locuia avea faţada şi adresa pe o stradă paralelă și curtea din spate era despărţită de a noastră printr-un zid înalt. Spre deosebire de cărarea îngustă şi pietruită de-a lungul zidului care marca curtea blocului meu, el avea în spate o grădină minunată, cu iarbă şi cu un nuc bătrân, ale cărui crengi ajungeau până la ferestrele noastre. Era un loc ideal de joacă.

Eu escaladam zidul la un capăt, alergam pe suprafaţa de o palmă din partea de sus a zidului şi apoi descindeam în grădina fermecată. Întreprindeam toate aceste acţiuni spre disperarea bunicii, care îmi urmărea fiecare mişcare de pe terasă şi se dădea de ceasul morţii de frică că voi avea un accident.

Ţin minte că ne jucam de-a farmacia: coloram cu acuarele apa din nişte sticluţe şi ne bucuram de caleidoscopul de culori.

La un moment dat s-au mutat în blocul meu nişte fetiţe. Eu mă jucam cu ele și de atunci îl vedeam mult mai rar pe Liviu S., fără să realizez că el se simţea singur şi că în imobilul lui nu avea parteneri de joacă.

Într-o zi m-a văzut pe terasă şi mi-a spus:

– Eu sunt pentru tine o manta de vreme rea.

Curând după asta el a părăsit România.

Cuvintele lui continuă să mă urmărească, deşi probabil că el a uitat cu desăvârşire de acest episod din fragedă copilărie. Rănisem neintenționat un prieten bun. Oare am rănit şi pe alţii care nu mi-au atras atenţia asupra acestui fapt şi le-am provocat fără voie un moment dureros, o decepţie?

***

Şi totuşi, cât de anodin îmi pare acest reproş faţă de un altul, complex şi cu multiple valenţe – subiectul filmului detectiv psihologic Caché/Ascuns (2005) al cineastului austriac Michael Haneke.

Filmul, considerat un film poliţist, investighează ramificaţiile psihologice ale  vinovăţiei. Caché nu intră însă în aşa-numita categorie de whodunnit, regizorul nefiind interesat sau chiar evitând să ne dezvăluie făptaşul ale cărui acţiuni au dezlănţuit şirul de evenimente care culminează în scena violentă din final.

Prima scenă, prelungită timp de câteva minute şi peste care se perindă camera de luat vederi, prezintă faţada atrăgătoare a unui imobil cu un etaj de pe o stradă elegantă şi liniştită din Paris. Această imagine statică nu este însoţită de muzică, ci de un zgomot de fond în surdină: ciripitul unor păsări invizibile, probabil ascunse în tufişurile din jurul casei, huruitul unei maşini nevăzute. La un moment dat, un ciclist străbate ecranul. Se creează o senzaţie de nelinişte. Ceva nu este în ordine, deşi nu putem spune ce anume.

Se mai adaugă alte sunete, fâlfâit de aripi invizibile, o conversaţie între un bărbat şi o femeie pe care nu-i vedem şi care discută ciudatul conţinut al unei pungi de plastic lăsate pe treapta de la intrare; vocile lor sunt clare şi distincte, lipsite de ecoul şi reverberaţiile zgomotelor precedente. Sunete naturale se comportă în mod nenatural, sunt disonante; ceea ce auzim capătă prioritate fată de ceea ce vedem.

Deodată ziua devine noapte şi vedem o imagine mai apropiată a casei decât cea fixă de peste drum care a precedat-o. Bărbatul traversează strada şi comentează:

– Trebuie să fi fost aici, nu-i aşa?

Şi noi ne asumăm punctul lui de vedere, perspectiva lui, apoi îl însoţim înapoi spre casă.

Sunetele din fundalul primei secvenţe sunt amplificate, ele devin clare şi stridente, se mai adaugă şi şuieratul vântului în tufişuri. Schimbarea bruscă a perspectivei vizuale sporeşte incertitudinea sursei auditive şi contribuie la intensificarea senzaţiei stranii de defamiliarizare şi confuzie şi la pierderea sensului nostru de orientare.

Se trânteşte o uşă şi suntem din nou în plină zi, reluându-ne poziţia de peste drum, în timp ce auzim în continuare discuţia bărbatului şi a femeii despre pachetul primit. Dar la scurt timp, imaginea casei şi a străzii se distorsionează, se “sparge” şi ne dăm seama că tot ce am urmărit până acum era o înregistrare video, subiectivă, şi nu realitatea “obiectivă”.

Ne aflăm în interiorul locuinţei boeme, tapisate cu cărţi, a Annei (Juliette Binoche) şi a lui Georges Laurent (Daniel Auteuil). El este gazda unei emisiuni TV de critică literară, ea lucrează la o editură. Este clar că familia Laurent este supravegheată, venirile şi plecările lor sunt înregistrate pe peliculă.

Tensiunea creată între timpul prezent (realitatea narativă) şi timpul trecut al realităţii înregistrate contribuie la derutarea spectatorului care nu mai ştie cu ce punct de vedere să se identifice şi această poziţie instabilă ne implică şi pe noi în activitarea de supraveghere.

Pachetele continuă să sosească în zilele următoare. De la un timp, ele sunt însoţite de nişte desene copilăreşti; ultimul desen sugerează un act violent, cu vărsare de sânge – o prefigurare a scenei traumatice care va urma.

În seara aceasta, Georges şi Anne sunt mai îngrijoraţi ca de obicei: fiul lor de doisprezece ani, Pierrot, nu s-a întors după școală şi ei se tem că absenţa lui ar putea fi legată de videouri şi de autorul lor.

Deodată, constatăm cu stupoare că, de fapt, Georges are o suspiciune privitor la persoana care ar putea fi îndărătul pachetelor misterioase plasate cu regularitate la intrarea în apartament, dar el a decis să ţină această bănuială ascunsă (soupçon caché).

Un flashback ne transportă în copilăria lui, la o fermă nu departe de Paris, în 1961. O demonstraţie paşnică a unor algerieni este înăbușită în sânge de către poliţie şi trupurile a circa 200 de demonstranți sunt aruncate în Sena. Este un eveniment de care Franţa nu vrea să-şi amintească şi care este rar menţionat. Printre victime sunt şi lucrători de la fermă, între care şi părinţii lui Majid, un băieţel cam de vârsta lui Georges, şi părinţii lui Georges se gândesc să-l adopte pe micuţul orfan.

Ca să împiedice înfierea, Georges recurge la două minciuni. El povestește părinţilor că Majid scuipă sânge – un semn de tuberculoză – şi îl convinge pe băieţelul arab să ucidă cocoşul fermei, pretinzând în mod fals că aceasta ar fi dorinţa tatălui său. Scena sângeroasă care urmează prefigurează repetiţia tematică caracteristică acestui film.

Aceste două minciuni îi determină pe părinţii lui Georges să renunţe la planul lor de a înfia copilul orfan şi asistăm – prin ochii lui Georges, ascuns în umbra unui şopron – la transportarea lui Majid de către autorităţi la un orfelinat. Toate pespectivele unui viitor luminos, al unei educaţii i-au fost spulberate de acţiunile lui Georges.

Evident, e greu de învinuit un copil de şase ani pentru gelozia care l-a motivat să mintă. Mesajul lui Haneke este cât se poate de clar: problema nu este vina per se, cu toţii suntem vinovaţi de câte ceva, ci refuzul de a-ţi confrunta trecutul şi consecinţele acţiunilor tale şi suprimarea memoriei emoţionale a unor fapte rele care au repercusiuni grave pentru alţii.

Refuzul de a-ţi examina trecutul, pe plan individual sau naţional, se manifestă în mod traumatic – sporadic, dar repetitiv – în subconştient, deoarece vina neînţeleasă rămâne neintegrată şi viaţa personală nu poate decurge normal, în timp ce restabilirea ordinii sociale nu poate avea nici ea loc. Georges începe să aibă coşmaruri legate de copilăria lui la fermă.

Amnezia colectivă se suprapune celei personale şi Haneke sugerează că Franţa nu este o excepţie: în apartamentul familiei Laurent emisiunea de ştiri de la televizor prezintă evenimentele din Irak. Astfel, tematica filmului se amplifică prin includerea criticii implicite a neocolonialismului şi a spectatorilor în sfera acestei culpabilităţi.

Îl urmărim pe Georges parcurgând coridorul prost iluminat al unui imobil subvenționat pentru emigranți şi intrând în apartamentul sărăcăcios al lui Majid pe care nu l-a mai văzut de câteva decenii. De cum intră, el îşi asumă un ton agresiv şi îl învinuieşte pe locatar că i-a răpit copilul şi că îl ameninţă prin intermediul videourilor. Majid susţine că este inocent şi afirmaţiile lui de nevinovăţie par credibile.

– Năvălești în apartamentul meu şi mă acuzi că încerc să te şantajez. Nu te-ai schimbat deloc.

Georges cheamă poliţia, care îi ridică pe Majid şi pe fiul lui.

Pierrot soseşte acasă. Se dovedeşte că a fost la nişte prieteni şi că părinţii, suprasolicitaţi de meseriile lor, îşi cam neglijează copilul şi nu îi cunosc programul. Relaţiile între generaţii sunt încordate.

În scena-cheie a filmului, Majid îl invită pe Georges la el acasă şi se sinucide în prezenţa lui, tăindu-şi gâtul cu un cuţit.

Dacă Georges nu poate fi învinuit de o “crimă” comisă la vârsta de şase ani, repetarea compulsivă a acţiunii din copilărie cu o acţiune similară la vârstă adultă este însă de neiertat. La fel ca în copilărie, când a fost culpabil de înlăturarea forţată a lui Majid de la domiciliu, el joacă din nou un rol distrugător în viaţa acestuia şi este în continuare incapabil să-şi asume responsablilitatea. Reactivarea experienţei traumatice din copilărie se dovedeşte a fi prea mult pentru Majid şi el îşi ia viaţa.

Majid constituie centrul moral al naraţiunii; comportamentul lui denotă demnitate şi demonstrează o empatie pe care Georges nu numai că nu o posedă, ci nici nu o înţelege ca o calitate la alţii.

Fiul lui Majid îl confruntă la locul de muncă şi îl învinuieşte de moartea tatălui său. Georges îşi asumă tonul lui agresiv şi spune că nimeni nu va reuşi să-i creeze o conştiinţă vinovată. El inversează din nou rolurile de făptaş şi victimă şi îl ameninţă pe copil să nu se mai amestece în viaţa lui. Ajuns acasă, înghite două pastile (cachets) de dormit şi îşi bagă capul sub plapumă.

Este meritul lui Haneke că dublează tema majoră a filmului cu o dramă intimă: un reproş de altă natură.. Minciunile, subterfugiile şi evaziunile lui Georges au ca efect înstrăinarea Annei. Alienarea care rezultă este filmată fără cuvinte, prezentându-i pe cei doi protagonişti urmărind un program de televiziune în secvenţe separate, șezând la capetele opuse ale canapelei.

Ceea ce vreau să subliniez este că “reproşul” din filmul Caché nu se limitează ca în volumul profesoarei mele de literatură universală la “cuvinte care dor”; el include şi opusul lor: tăcerile, evaziunile şi subterfugiile care le iau locul. Ceea ce doare sau răneşte în acest caz este tocmai absenţa unor cuvinte care să indice o interogare a faptelor şi o confruntare cu sine însuşi. Filmul lui Haneke reprezintă astfel un reproş profund, complex şi, mai ales, plin de durere.

Bibliografie:

Hidden’s Disinherited Children

https://en.wikipedia.org/wiki/Cache_ (film)

https://www.rogerebert.com/reviews/the-hidden-1987