Nu, nu mă refer la Metamorfozele lui Ovid, nici la transformările fizice ale zeilor din mitologie, maeştri neîntrecuţi în schimbarea înfăţişării proprii cu scopul de a-şi asuma o nouă identitate.

Nu mă refer nici la transformarea muritorilor de rând – de către cine altcineva decât de către aceiaşi zei capricioşi – în plante sau în animale, pentru a-i pedepsi în urma transgresiunii unor limite impuse – aţi ghicit – de către aceiaşi zei atotputernici. Şi în nici un caz nu voi discuta metamorfoza lui Gregor Samsa într-un gândac, în celebra nuvelă existenţială a lui Franz Kafka Metamorfoza: o transformare subită a înfăţişării, urmată de o schimbare treptată comportamentală – evenimente în care intervenţia divină nu-şi mai are locul.

Mă refer la tendinţa modernă de a metamorfoza opere literare renumite în cu totul altceva. Acest obiectiv se realizează mai ales prin simpla schimbare a perspectivei, a unghiului de percepţie alacţiunii. Metoda cea mai frecventă în aceste interpretări alternative este elevarea unui personaj secundar dintr-o lucrare clasică şi foarte cunoscută la rangul de protagonist/ă principal/ă. Viziunea lui/ei devine dominantă şi este prezentată cititorului ca atare.

Cassandra

Voi discuta doar sumar – ca un exemplu al acestui procedeu literar deosebit de prolific în epoca modernă – romanul Cassandra (1993) al scriitoarei germane Christa Wolf.

Cassandra, una din fiicele regelui troian Priam şi al soţiei sale Hecuba, este înzestrată de Apollo – fascinat de frumuseţea ei – cu darul profeţiei, dar când ea nu îi reciprochează dragostea, el o scuipă în gură şi, drept rezultat, nimeni nu crede în profeţiile ei, deşi ele se dovedesc întotdeauna corecte.

Romanul începe şi se încheie în faţa Porţii Leilor din Mycenae, unde Cassandra a fost adusă după înfrângerea Troiei de către Agamemnon, comandantul armatei greceşti. Ea ştie că şi ea şi Agamemnon vor fi ucişi în următoarele minute de către Aegistus, iubitul soţiei lui Agamemnon, Clitemnestra.

Perspectiva Cassandrei în retrăirea evenimentelor care culminează în faţa palatului din Mycenae depăşesc cu mult o viziune feministă a cunoscutului episod clasic. Eroina prezintă căderea Troiei drept rezultat al unei deteriorări treptate a ţesăturii democratice a societăţii troiene, un proces premergător asaltului grecesc. Troia nu ar fi fost cucerită fără aceste disensiuni interne, după cum se ştie că nici Roma nu ar fi fost capturată de barbari dacă nu ar fi fost măcinată de o criză internă.

Rosencranz şi Guildenstern sunt morţi

Pe mine însă m-a cucerit îndeosebi piesa dramaturgului britanic Tom StoppardRosencranzand Guildenstern are Dead, datorită inventivităţii, umorului şi gândirii profunde care o caracterizează.

Inversiunea rolurilor de minor/major cu repercusiuni neaşteptate

Acţiunea din Hamlet este văzută prin prisma lui Rosencranz şi Guildenstern, personaje minore în tragedia shakespeariană, cărora Stoppard le conferă rangul de protagonişti. Ei nu părăsesc niciun moment scena, încercând – fără succes – să desluşească sensul evenimentelor care se desfăşoară în jurul lor.

Aceasta limitare a înţelegerii îşi are originea în rolul atât de minor pe care îl deţineau în piesa lui Shakespeare; bardul nu i-a socotit demni de un backstory, de a-i înzestra cu un oarecare trecut biografic. Drept urmare, ei sunt lipsiţi de orice memorie, inclusiv “cine e cine” / care e unul şi care e altul. 

Această confuzie existenţială le produce multe necazuri, cum ar fi pierderea oricărei noţiuni de identitate. Nedespărţiţi, perechea titulară funcţionează ca o unitate, deşi Guilderstern este cel mai isteţ din cei doi şi îşi pune permanent întrebări, la care însă nu găseşte niciun răspuns. Până şi regele Claudius îi confundă, şi, spre disperarea lui Guilderstern, Rosencranz începe să răspundă la ambele nume.

Limbaj simbolic

Sortiţi, spre marea lor frustrare, să se limiteze la recitarea unor fraze programate din tragedia renascentistă, ei ştiu instinctiv ce să-i spună lui Hamlet şi celorlalte personaje, sugerând o Lume redusă la Conflictul din piesă; după fiecare deviaţie, ei sunt readuşi la “linia de plutire”, la rostirea unor rânduri scriptate în prealabil. Rosencranz şi Guilderstern sunt blocaţi într-o situaţie al cărei deznodământ este predeterminat: până şi vorbele pe care le rostesc le-au scăpat de sub control.

În mod original, personajele principale din Hamlet sunt reduse la roluri minore şi apar pentru scurt timp pe scenă recitând textul shakespearian verbatim. Limba elisabetană a acestor declamaţii contrastează izbitor cu limbajul modern, conversaţional, al dialogului din piesă.

Prieteni vechi cu Hamlet, Rosencranz şi Guilderstern au fost somaţi la curtea daneză de către Claudius; ei sunt recrutaţi ca să-l spioneze pe tânărul prinţ, dar regele îi manipulează, prefăcându-se că este îngrijorat de condiţia psihică a lui Hamlet.

Înserare repetată

Piesa lui Stoppard se defineşte deci ca o piesă în altă piesă. Lucrurile devin şi mai complexe când trupa de actori – al cărei rol este mult amplificat şi care este omniprezentă în piesa modernă – ţin repetiţii ale piesei Hamlet. Ca într-o păpuşă matryoshka, piesa lui Stoppard este inserată în interiorul altei piese de teatru, care la rândul ei se adăposteşte într-o piesă de teatru. De aceea, uneori piesa lui Tom Stoppard se alternează cu cea a lui Shakespeare: se prezintă Hamlet timp de câteva săptămâni, apoi se joacă Rosencranz şi Guildenstern sunt morţi, cu aceeaşi distribuţie în aceleaşi roluri.

În anii 80, Festivalul Shakespeare din Stratford, Ontario a prezentat cele două piese de teatru alternându-le în seri consecutive, cu aceeaşi distribuţie.

În 1990 s-a făcut şi un film cu acelaşi nume, în care Stoppard e scenarist şi regizor. Adaptarea la mediul cinematogtafic este mai puţin reuşită decât piesa. După cum susţine criticul de film Roger Ebert, de vină pentru efectul diminuat al filmului nu sunt nici actorii şi nici regia lui Stoppard: pur şi simplu materialul acestei piese existenţiale nu se pretează la o trancripţie filmică .

Cap sau pajură? Artă versus realitate

Actul I începe cu un pariu la joc, în care, în pofida oricărei logici şi teorii a probabilităţii, iese de 92 de ori în şir cap, indicând dependenţa de soartă şi lipsa liberului arbitru. Autorul piesei vrea să iasă mereu cap.

Această lipsă de alegere este simbolic extinsă la condiţia umană, la viaţa reală, care este haotică, spre deosebire de artă, care permite crearea unei ordini artificiale şi deci conferă vieţii o oarecare semnificaţie. De aceea, trupa de actori, în frunte cu The Player, conducătorul lor, se simt în largul lor într-un text regizat şi creează sens şi ordine prin arta lor.

Cât de vinovaţi sunt de fapt Rosencranz şi Guildenstern?

Rosencranz şi Guilderstern par victime inocente, care nu înţeleg nimic din intrigile care îi înconjoară şi reuşesc să ne câştige astfel simpatia. Se pune întrebarea: cum a putut Prinţul Hamlet să-i condamne pe prietenii lui la o moarte nemeritată, înlocuind scrisoarea lui Claudius – în care regele danez îi cerea regelui Angliei să-l ucidă pe prinţ la sosirea în Anglia – cu o scrisoare în care condamnaţi erau purtătorii mesajului?

Actul III ne dezvăluie că cei doi deschiseseră scrisoarea şi aflaseră de sentinţa la moarte a lui Hamlet. În concordanţă cu resemnarea lor în faţa unei sorţi pe care nu o pot controla, ei hotărăsc să nu intervină ca să-şi salveze prietenul. Oare nu își dau seama că după ce de 92 de ori a ieşit mereu cap, o singură dată a ieşit totuşi pajură, că există acel moment rar când se poate exersa liberul arbitru, chiar într-o lume dominată de o gamă limitată de alegeri şi libertate de acţiune?

Ȋn viziunea lui Hamlet, prin lipsa lor de acţiune, Rosencranz şi Guildenstern confirmă participarea lor la vastul complot de trădare din tragedia lui Shakespeare şi de aceea ei îşi merită pe deplin soarta.

Deznodământ şi revenirea la textul shakespearian

În ultima scenă, trupa de actori repetă scena finală din Hamlet, în care toți sunt uciși, cu excepţia lui Horaţiu, singurul prieten devotat al prinţului, a cărui menire va fi să povestească lumii cele întâmplate. Această scenă funcţionează ca o parodie la adresa violenţei din tragediile shakespeariene. Repetiţia tragediei lui Shakespeare se termină cu spânzurarea lui Rosencranz şi Guildenstern. Actorii care îi interpretează sunt îmbrăcaţi la fel ca protagoniştii, dar, necunoscând conţinutul tragediei Hamlet, cei doi nu se recunosc în piesăşi astfel nu îşi prevăd soarta.

Lumina se îndreaptă spre altă secţiune a scenei; cei doi protagonişti duşi la spânzurătoare par a fi singuri pe scenă. Lumina se stinge şi Rosencranz, care a acceptat resemnat o soartă pe care nu o înţelege, dispare primul. Guidenstern încearcă şi în acest ultim moment să înţeleagă ce ar fi putut să facă altfel pentru a preîntâmpina acest destin crud. Ca la toate întrebările lui anterioare, el nu găseşte un răspuns. Lumina se stinge şi Guildenstern dispare şi el.

Când scena e din nou luminată, ambasadorul Angliei anunţă, exact ca în piesa lui Shakespeare, că Rosencranz şi Guildensterrn sunt morţi, ceea ce noi ştiam de la bun început, atât din tragedia shakespeariană, cât şi din titlul tragicomediei lui Tom Stoppard.. 

Reabilitări literare şi istorice: Circe şi Nero

Ce m-a determinat să discut piesa de teatru a lui Tom Stoppard? O cu totul altă scriere, bineînţeles tot o metamorfoză livrescă cu o eroină neaşteptată: vrăjitoarea Circe.

În epopeea lui Homer Odiseea, frumoasa nimfă exilată pe insula Aeaea este prezentată ca o vrăjitoare nemiloasă care transformă oamenii în animale din simplă plăcere. În romanul inovator Circe (2018), autoarea Madeline Miller ne invită, prin intermediul unei naraţiuni la persoana întâia, să pătrundem în mintea acestui personaj periferic din epopeea lui Homer şi să-i descoperim umanitatea.

Circe este un bestseller şi acum câţiva ani, când cartea a apărut în librării, prietena mea Z., care tocmai o cumpărase, mi-a arătat-o cu bucuria anticipării unei lecturi captivante. Prietena mea predă cursuri de mitologie la facultate, miturile şi analiza lor critică fiind pasiunea şi specialitatea ei.

Recent mi-am procurat şi eu cartea, care îşi aşteaptă cuminte rândul, printre alte volume. De curiozitate am întrebat-o pe Z. cum i-a plăcut.

– Nu prea mult, mi-a răspuns ea, dar le-a plăcut studentelor mele care au citit-o.

Datorită formaţiunii ei clasiciste, prietena mea e uneori refractară la unele interpretări noi şi radical diferite de cele tradiţionale.

Ţin minte că acum vreo trei-patru luni am întrebat-o ce părere are despre ultimele descoperiri legate de împăratul Nero, care, departe de a fi monstrul uman pe care îl cunoșteam din manualele şcolare, se pare că a făcut multe lucruri bune şi nici măcar nu se afla la Roma când s-a dat foc orașului. Conform acestei revizuiri istorice, el ar fi fost victima unui proces de defăimare din partea duşmanilor săi politici.

– Nici nu vreau să aud, a replicat Z. Iar vor să-l reabiliteze pe Nero?

Voi judeca la momentul oportun, după ce voi fi citit romanul, dacă îmi place sau nu această reinterpretare a unui episod din epopeea clasică, dar momentan am fost vrăjită de simpla idee că Circe primește posibilitatea să-şi “prezinte cazul ” şi să se disculpe, cel puţin parţial, de învinuirile grave aduse la adresa ei.

Cu alte cuvinte, am fost şi eu prinsă în mrejele vrăjitoarei, care se poate astfel lăuda cu o nouă victimă.

Marina Zaharopol